* ناقد من المغرب تأتي مجموعة «صمت البحر» القصصية للأديب العراقي علي القاسمي لتشكل اضافة جديدة وهامة في تراكمه الابداعي، من حيث هو مسار يشي بقدرة الكاتب المتواصلة والمتجددة التي تسترفد من التراث التخييلي العالمي، وحقول معرفية وعلمية ومختلفة: من تاريخ، وفلسفة، وعلم النفس، والأسطورة كتفكير ما قبل فلسفي، ولسانيات، ومن التكنولوجيا الحديثة. هذه الثقافة الموسوعية سمحت للكاتب بصياغة نصوص قصصية حداثية عالمة، رغم بنيتها التقليدية المحافظة على العرض، والعقدة والحل وعلى الاسلوب التشريقي. وإذا كان الحكي عموما احد المكوّنات الاساسية في الفعل القصصي، باعتبار ان لا قصة بدون حكي، فإنه الحكي هنا يحتل درجة ثانية امام هيمنة رؤى ومواقف الشخصيات من العالم ومن العلاقات الانسانية، ومن الوجود بشكل عام. لان «الرؤية هي خلاصة الفهم الشامل للفعالية الابداعية في نواحي النسج والبنية والدلالة والوظيفة» (1) ولئن كانت كل فكرة تتحدد بالنسبة للصوت الذي يحملها والأفق الذي تستهدفه من حيث ان شخصيات المجموعة محددة بجملة من الأفكار وآفاقها الرؤيوية فإن ما يوحد رؤية الخيط الناظم للحكي هي الخيبة، كأفق مسدود تنتهي اليه الشخصيات. من هنا تأتي النصوص كخطاب يحمل عبر آليات حكيه هذه الرؤية. ولعل الخيبة في المجموعة لا تتحدد عبر اتجاه واحد، بل في اتجاهات مختلفة، اي ان المصائر المختلفة للشخصيات تنتهي وتتقاطع عند هذه النقطة التي يفيض منه ماء الحكي. في قصة «صمت البحر» ينطوي الصمت على فعل الانتظار من قبل الغريب والارملة. ضمن هذا الانتظار الصامت، تحاور الذات ذاتها في شكل مونولوج داخلي. تحكي الأرملة عن علاقتها بزوجها الراحل، الذي تعجز عن نسيانه وهي علاقة منتهية لكن ظلالها تعوق ترسيخ علاقة جديدة: «ما من مرة خرجت معه لمجرد النزهة الا وشعرت انني اخون المرحوم زوجي» (ص9) ويعجز الغريب عن معرفة ما تكنه داخلها: «ليتني أدرك ما يدور في داخلها!» (ص12) ثم يقول: «وهل بمقدور حزينة مثلها ان تجلب المواساة لغريب وحيد مثلي؟» (ص13) هذا التباعد بين الشخصين لا يتحدد على مستوى التلفظ وحسب، بل ايضا على مستوى البنية النصية، حيث يأخذ الحوار الداخلي جزءا كبيرا في مساحة النص، فيما تتقلص مساحة الحوار المباشر، ومن ثمة فاتساع البحر وصمته يعادل حجم الهوة الفاصلة بينهما: «يبدو انه ليس بوسعنا العودة الى الشاطئ بعد اليوم هزت رأسها موافقه ولفهما الصمت» (ص13) ثم «بيد ان هوة سحيقة من الصمت بينهما، ولا تلتقي نظراتهما عند قرص الشمس الآفل وانما تطفو على امواج البحر المنسابة في اتجاهات مختلفة من الشاطئ» (ص8) ان سبب الخيبة هنا مرتبط اساسا بسلطة الذاكرة الجاثمة على المرأة من جهة، وعجز الغريب عن فهمها. واذا كانت الذكرى ذات قدرة فاعلة في عدم تحقيق تواصل فعلي، فإن الارتباط بالارض يبرز كدافع الى هذه الخيبة. فبعد الانتظار الطويل، وكتابة ثلاثة رسائل في اليوم، تتلقى الشخصية المحورية رسالة توقف حمى الانتظار، وتحسم الموقف. تقول المعشوقة في قصة «الرسالة»: «أحبّك، أحبّك، ولكن لا استطيع ان افارق بلدي» (ص17) هذا الحسم الناتج للخيبة النهائىة تسبقة خيبات أخرى: «ولكن في كل يوم كان البريد يمرغ عينيه وقلبه في وصل الخيبة والأسى، ويسلمه الى انتظار جديد يجلده بلا رحمة» (ص16). ان الانتظار من حيث هو فعل يدعو الى امل لا يحقق خيبة متجسدة ايضا في كل من قصة «أخضر العينين» وقصة «رسالة من فتاة غريرة» في النص الاول، بعدما تنتظر هيام رسالة من ندى عن ظروف مولد كمال، يصلها جواب يئد كل رغباتها: «يمثل كمالك هذا اوج معطيات تكنولوجيا الجينات والهندسة الوراثية في امريكا قبل ربع قرن. ركبه الباحثون في مستشفى مشيغان التجريبي، استجابة لقائمة طويلة من المتطلبات والامنيات التي طرحها والداه على مجموعة من الباحثين، وتشتمل على جميع المواصفات الجسمية والنفسية المثالية، وطبعا لقاء مكافأة مجزية...» (ص49) ويأتي تجسيدها للاحساس بفعل الخيبة حينما تقول: «يا إلهي! هل سأتزوج انسانا يشاركني مشاعري ام كائنا مركبا تركيبا اصطناعيا في المختبر؟» (ص 50) لعل فعل الخيبة هنا لا يتمثل في الاحساس العاطفي عند هيام بقدر ما هو معارضة ساخرة (Parody) لفعل الخلق الإلهي، من حيث هو فعل يضع الاحساس والمشاعر الانسانية في المتبة الاولى، لكسر الخلق الاصطناعي. ان التعارض القائم هنا يكمن في الاحساس البشري الطبيعي وغيابه في شخصية كمال. والحرمان من المشاعر يؤدي لا محالة الى الحرمان من التواصل. في مقابل ذلك يأتي فريد، الرجل الآلي في نص «الغيرة القاتلة» ليشدد المشاعر البشرية. تقول الذات الساردة: «لم يدر في خاطري يوما ان الشعور بالغيرة يمكن ان يشكل دافعا لاقتراف جريمة ما، بل لم اعد الغيرة سببا كافيا للتخلي على السلوك المتحضر واللجوء الى العنف» (ص 5152) ثم «دلني الاستقراء الموضوعي لتصرفات فريد بما لا يقبل الشك على حقيقة واحدة وهي ان سلوكه المنحرف ناتج عن شعوره بالغيرة» (ص59) واذن يصير السلوك البشري سلوكا منحرفا اذا ما ارتبط بآلة اصطناعية: «لا، سأحطم كل شيء» (ص51) وتصاب الذات الساردة بخيبة في عدم الحصول على جواب حاسم رغم الاستقراء الموضوعي. يبقى الجواب معلقا ويتطابق القارئ والراوي في مسألة التردد من حيث هو عنصر هام في البعد العجائبي للنص. وقد تكون الخيبة ناتجة بواقع ان التطوّر التكنولوجي عليه اكثر مما له وربما تكون ايضا ناتجة عن اعتبار الراوي المتماثل القصة لفريد كصديق. هكذا، فاسقاط الصداقة على العلاقة بين الراوي وفريد الذي تخلع عليه طبيعة بشرية تفضي به الى سلوك منحرف، لان الغيرة كما تقول هيام طبيعة بشرية. الى جانب هذه المستويات من الخيبة في سياق العشق، يبرز مستوى آخر متمثل في خيبة العلاقات الابوية. حيث رجوع الأم في نص «الغائبة» يمثل خيبة حسناء يحضر المونولوج الداخلي كما في «صمت البحر» ويغيب التواصل بين الأم والبنت «آه لو تعلمين كم عانيت يوم سمعت بعض رفيقاتي في المدرسة يتهامسن، وعندما اقتربت منهن انقطع الحديث وساد الصمت، وظلت العبارة التي اخترقت سمعي تحرق احشائي، وتقطع امعائي: «انها هربت مع سائق شاحنة» (ص9192) هذا التقابل بين الحضور والغياب يوازيه تقابل بين انانية الأم وتضحية الأب. عن الأم تقول حسناء: «طغت رغبتك على كل شيء سواها» (ص92) وعن الأب تقول: «يا إلهي انه يفعل كل شيء من اجلي. يلغي ذاته ويلغي جميع من حوله وما حوله في سبيل سعادتي» (ص 89) الخيبة هنا ذات ثلاثة مستويات: خيبة الأب عند هروب الزوجة، وخيبة حسناء عند سماع سبب هروب الأم وخيبة الأم عندما تقول لها حسناء: «ليس لي أم يا سيدتي، شكرا» (ص92)وإذن لا يمثل الحضور سوى رد فعل مخيب لإحساس خائب.يرتبط الحضور كذلك بالمكتوب عن حيث هو فعل تواصلي فحضور الرسالة هو حضور لكاتبها بالقوة. مثل الطبيعة تنتظر نجلاء في نص: «رسالة من فتاة غريرة» جواب معشوقها/أستاذها. تنتظر الطبيعة المطر وتنتظر نجلاء المكتوب: «وكان جميع العطشى يترقبون قدوم الحبيب الغائب» (ص103) تقول عن نفسها: «فوجئت بها على الرغم من انني كنت انتظرها عاما كاملا» (ص103) على ان الماء سيكون له وجه مفارق، باعتباره سيروي الارض، ويأتي على المكتوب، اي ان ماء المطر سيمحو ماء الحبر، وبذلك تكون الخيبة: «بيد انني لم استطع قراءتها، ولا سطر واحدا منها، ولا كلمة مفردة فيها، فقد اتى عليها المطر وسال حبرها، واختلطت حروفها. لقد غسلها المطر غسلا، يا حبيبي ولم يمسح الدموع عن عيني» (ص115) الماء، اذن، يمحو ويفصل بين الاثنين «فأنا أعرف اني لن استطيع عبور النهر..» (ص107). ولئن تمثلت الخيبة على المستوى العاطفي، كما اسلفنا فإنها تصل هذه المرة الى المستوى الجسدي، مثل ما نجده في نص «عارضة الازياء» حيث الذات الساردة تتعرض لحادثة سير، ولا تستعيد وعيها الا لتحكي وقائعها: «أفقت او ربما استعدت وعيي على وقع اصوات بدت اول وهلة لفظا بعيدا، ثم اخذت تقترب رويدا رويدا حتى بانت مقاطعها واتضحت دلالتها». (ص116) ثم «كانت ذراعي اليمنى مربوطة الى السرير ربطا محكما، وذراعي اليسرى مشدودة هي الاخرى وقد انغرست في وريدها ابرة تحقنه بسائل او مصل ما» (ص116) فضمن تقنية الاسترجاع تحكي الذات الساردة عن تحول العرض المسرحي الى حادثة وتحول عايدة في المتخيل المسرحي الى فتاة حسناء في توهم السارد ثم الى أفعى في المتخيل الحكائي وداخل مستويين زمنيين من الحكي: زمن استعادة الوعي، وزمن السفر والحادثة تتمثل خيبتان محددتان بفضاءيهما، فضاء مغلق مرتبط بالزمن الاول، هو فضاء المستشفى، وفضاء مفتوح مرتبط بالزمن الثاني محدد بالطريق المقفرة. وبين ما قبل فقدان الوعي واستعادته يتمدد خيط الحكي المتمثل في نصين حكائيين. بزمنين وفضائين مختلفين وفيهما تنشطر الذات الساردة الى شخصيتين تعانيان من خيبتين: خيبة الثقافي اي عدم مشاهدة العرض، وخيبة الجسدي، اي الحادثة. في الثقافي تتجسد الخيبة على المستوى الابداعي، حيث دعوة الراوي العليم بكل شيء القارئ المفترض لكتابة قصة «هلم نكتب قصة» فداخل بنية ثلاثية متراكبة: نص الراوي ونص الكاتب مع الحسناء ثم نص الكاتب غير المنجز الذي يشكل خطابا ميتاتخييليا. وضمن فضاء متحرك القطار يحاول الكاتب صياغة نص مواز لنص الاستاذ والحسناء، متخذا من زميلة شخصية حكائية: «راح يكتب قصة عن صديق له من اساتذة الجامعة» (ص 34) ويحاول الراوي توجيه القارئ لفهم نصه «وكانت خطة الكاتب ترمي الى صياغة القصة بشكل يسمح للقارئ بفهمها على مستويين، مستوى ظاهر وينحصر في مداعبة الصديق الأعزب وحثه على الزواج والتغني بماضيها وامجادها دون ان ينجز شيئا ملموسا في سبيل وحدتها وتنميتها» (ص35). ثم يورد الراوي الاستراتيجية التي يتعين على الكاتب التماسها لتأليف النص: «وتتطلب كتابة هذه القصة ابراز امور رئيسية» (ص35) وهي امور تتلخص في وصف الطقس، وامرأة فاتنة تسلب لب الكاتب، في حين تتعلق المسألة الأخيرة بإشارات تساعد على فعل التلقي وانتاج الدلالة. على ان نص الراوي لا يأتي الا تعلة لرؤية الراوي لمفهوم الكتابة القصصية، بحسبان ان النص ينهض من استراتيجية محكمة تنطلق من الرؤية المحددة لطبيعة المادة القصصية مع الحرص على القارئ / الكاتب المفترض. واذ ينتهي النص المؤطر، فإن نص الكاتب يظل غير منجز، ومرد ذلك هو تماهي الكاتب مع شخصيته دون خلق مسافة بين الذات والموضوع. يصاب الكاتب بالخيبة عندما تغادره الحسناء: «تنهض الفتاة حاملة حقيبتها الصغيرة، وتلقي نظرة وداع مؤدبة عليه» (ص38) ويصاب الراوي بخيبة مردها عدم انجاز الكاتب لنصه، وأخيرا يصاب القارئ المفترض بخيبة الميثاق الذي يعقده مع الراوي «هلم نكتب قصة» وإذن، فانتهاك الميثاق او الدعوة هو انتهاك للمسافة بين الذات والموضوع. ولئن كان نص «الكاتب والمسافرة» تخييلا على تخييل، فإن نص «الشاعرة» تحويل من الواقع الحقيقي الى الواقع التخييلي وهو تحول يمنح للنص ادبيته ويفتحه على تعدد القراءات يتدخل الشعري بالنثري في شكل تضمين لمقطعين شعريين الاول لاليزابيت براوننغ والثاني لنازك الملائكة، فيما يأتي الزمن تكراري اي زمن الاختطاف: خطف الجد لجدة صلاح، وخطف صلاح لملك. واذا كانت خيبة اب ملك مجسدة في الذات الفردية: «كان ابوها قد فقد ولده الوحيد، خطفه الموت منه فصب عاطفته على بناته وقرر ان لا يدع خاطبا يخطفهن منه، عزم على الاحتفاظ بهن دوما في منزله، وهاهي تغادر المنزل بلا عودة» (ص95) فإنها هنا تتعدى ذلك لتطال الذات الجماعية، باعتبار ان الجد ينتهك الاعراف المجتمعية والنظم التي تحدد واجبات الفرد امام المجتمع، الخطف هنا انتهاك لحرمة القوانين، يتماهى، الحفيد بالجد، والجدة بملك: «لا فرق بين المرأتين» (ص94) في سياق العاطفة النبيلة المشوبة امام المجتمع، من ثمة فمصدر الخيبة بوجه عام يكمن في قوة الطبيعة وسطوتها على القوانين الوضعية، أليس العشق غريزة طبيعية تتأبى عن كل تقييد وقانون؟ على نحو مشابه، تسعى العاطفة الى انتهاك حرمة العلم. في «الظلال الملتهبة» يرفض فؤاد العمل في كلية التربية بسبب ذكرى مأساوية عاشها هناك عندما كان طالبا: انها الخيبة التي سيصاب بها اثر النهاية المفجعة التي تؤول اليها وفاء. يقول له صديقه مكي: «.... منذ الليلة الماضية وهي ترقد في المستشفى تعاني من حروق بليغة اصابتها في حادث انفجار مخزن الوقود في حمام البيت» (ص83). بيد ان الرفض يتحول الى اذعان لأوامر الرجل الكبير: «انني لا اقبل اسبابك يا دكتور فلا ذاتية في العلم» (ص74) العلم، اذن، عكس الأعراف، المجتمعية من حيث سلطته ونفوذه، والخيبة هنا خيبة الذاتي امام الموضوعي بالمعنى العام والشامل. ولعل آخر وجه من اوجه الخيبة في المجموعة يكمن في خيبة التأويل الذي يأتي من جانب الأم في نص: «انه الربيع» ليخيب ظنون السارد، ففي حكي ينزع الى الكتابة السيرية، يصف السارد هواجس الترقب والانتظار: «كان ينتابني احساسي بأني سألتقي شخصا ما او انني سأطلع على سر دفين» (ص63) يتمظهر هذا الاحساس في شكل استفهامي ناقص: «وكنت اعود الى منزلي وقد ترسب في اعماق خاطري ذلك الهاجس اللامظنور، سؤال بلا جواب، علامة استفهام تعوزها نقطة من اسفلها» (ص64). على ان النقطة الناقصة سوف تتجسد في مداد الحكي الذي ينتهي بالجواب: «انه الربيع، حبيبي!» (ص72) في سياق حكائي يتعالق فيه التاريخي بالاسطوري، بالتخييلي تأتي الأم كشخصية مضطلعة بفعل المتلقي والتأويل: «اخبرتها بما حيرني واستحوذ على فكري... (و) ختمت حديثها مثل لغز..» (ص72) وهو تأويل يحتاج بدوره الى تأويل، باعتبار ان اللغز شفرة يتعين فك سننها. هكذا، إذن، تلتمس: «صمت البحر» استراتيجية حداثية في بناء نصوص قصصية عالمة تمرح في مجالات معرفية مختلفة، دون السقوط في الحكي من اجل الحكي او التجريب المجاني، بل تجعل منه تعلة لعرض حالات متوترة، هاجسها الانتظار والترقب ونهايتها الخيبة، وهو ما يدل على انفتاح النصوص على الفضاء المفتوح (الشاطئ) وانغلاقها على الفضاء المغلق (الغرفة بالمستشفى). ** الهوامش: 1 عبد الله ابراهيم، «المتخيل السردي» مقاربات نقدية في التناص والرؤى والدلالة» المركز الثقافي العربي، ط1 بيروت، 1990 ص5 المراجع: 2 القاسمي، علي، «صمت البحر» دار الثقافة ط1 البيضاء، 2003
