لم يحدث أبدا في تاريخ المسرح التّونسيّ بل و العربيّ عموما أن أسالت مسرحيّة ما حبرا يعادل ما سال و كتب حول مسرحيّة «خمسون « إنتاج فاميليا ، تأليف جليلة بكّار و إخراج الفاضل الجعايبي ... و هذا في حدّ ذاته مؤشّر دالّ على قيمة الأعمال التي قدّمتها هذه المجموعة في المطلق لكنّه في سيانا هذا يكشف في ذات الآن عن مسألة فوق مسرحيّة هي ما تابعناه من أزمة على امتداد الشهور الفاصلة بين جوان 2006 تاريخ عرضها الأوّل بمسرح الأوديون و بين جانفي 007 تاريخ التّأشير لها للعرض في الفضاءات التّونسيّة .. هذا الحبر الذي سال بالفرنسيّة أوّلا ، و بالتحديد في جريدة ليبيراسيون التي صرّح فيها فاضل الجعايبي أو لم ينف ، و لكم حقّ اختيار التّأويل أنّ المسرحيّة ممنوعة في تونس و الحال أنّها لم تعرض وقتها أمام اللّجنة المعنيّة ممّا جعل الحركة و التصريح أقرب إلى عمليّتيْ تسويق بضاعة بالتصريح بأنّها ممنوعة .. و بالطّبع تتالت ردود الأفعال الإيجابيّة المساندة لهذه المسرحيّة في حقّها في العرض دون حذف أو مساس بها يطال حريّة التعبير و انتهت المسألة بتجمّع عديد المسرحيين و الفنّانين في فضاء التياترو بالمشتل للتعبير عن المساندة لهذه المسرحيّة أوّلا وحريّة الإبداع عموما و توّجت هذه الملابسات بإسناد التأشيرة لعرضها و لن نقف هنا عند الحيثيّات و الملابسات ، لكنّنا في المقابل ، و من هذه الزّاوية سنقول إنّ هذا العمل قام بدور مهمّ في تحريك بعض القضايا المتعلّقة بالمسرح و بالإبداع بشكل عام .. و عرضت المسرحيّة و كان الجمهور غفيرا في عروضها الثلاث الأولى بالمسرح البلدي ليرى فحوى ما يفترض أنّه كان ممنوعا .. و كنّا هناك النصّ ... الإيديولوجيا /موقف اللاّموقف لن نعود لمناقشة بعض ما تبقّى من بديهيّات كقولنا إنّ النصّ المكتوب هو أساس الموقف الإيديولوجي و حامله الأوّل بامتياز «خمسون» نصّ الفنّانة و الممثّلة الكبيرة جليلة بكّار و ليس هناك من مباشرة في سطح البلاغة أوضح من أنّ العمل يتناول بالتقويم و المساءلة لخمسين عاما من استقلال تونس .. هذه المباشرة في العنوان جاءت متناسقة مع مباشرة النصّ و الحوار اللّذين قامت عليهما المسرحيّة ، و بذلك يتّضح الخيار الجماليّ للمسرحيّة و تبدأ لعبة الميثاق التمثيلي بين طارح العمل و متقبّله .. فلنقل إنّ قوامه هو إنّنا مللنا الترميز واللّعب على المخفيّ و الإيحائيّ لنقول الأشياء بكلّ قسوتها و عريها أمامكم علّنا نقوم بالكاتارسيس أو التطهّر، و هذا أمر فيه الكثير من الإيجابيّة في مرحلة قد تستوجب منّا بعض الصّراحة أو كلّها لنخوض في الأشياء و الأسئلة التي ظلّت إلى حدود اللّحظة عالقة في أذهاننا لا تصل إلى ألسنتنا .. نعم ، من هذه الزّاوية نجحت جليلة بكّار في أن تصل إلى تلك الجرأة في المباشرة ، لكن فلنعد إلى الحكاية ، و هل يخلو المسرح من حكاية ؟ في المطويّة التي وزّعتها فاميليا للإنتاج لتقديم عملها، و في باب السينوبسيس أو الملخّص نجد أنفسنا أمام تسع نقاط مستقلٌّ بعضها عن بعض و هي مسألة نادرة إذ تعوّدنا على أن يكون الملخّص عبارة عن فقرة متتالية متناسقة تعطينا المناخ العام لأهمّ الأحداث. ألم يكن هذا الخيار التفكيكيّ للحكاية في المطويّة هو ما شاهدناه في المسرحيّة ؟ بلى فحكاية «خمسون « لا تتجاوز وظيفة حكائيّة واحدة هي انتحار أستاذة شابّة محجّبة وسط معهدها النّقطة الأولى من السينوبسيس المطويّة و ما بقي فلم يتجاوز التفريعات غير المبرّرة في أحيان كثيرة ، و سبب ذلك في تصوّرنا هو سعي المؤلّفة و الدّراماتورج و السيناريست و المخرج و كلّ هؤلاء إثنان هما جليلة و الفاضل فقط لا غير إلى تقويم خمسين سنة .. خمسون سنة من استقلال تونس و هل يمكن اختزال الحركة اليوسفيّة و حركة الأزهر الشرايطي و التعاضد و حركة آفاق و حركة فيفري والحركة النقابية ، عمليّة قفصة و جانفي «الخبزة « و نوفمبر و غيرها من الأحداث و المحطّات كثير في ساعتين من المسرح هل يمكن اختزال ذلك و ابتداؤه ب «محجّبة تفجّر نفسها...» حتما لا ، لكنّ اختيار المؤلّفة و المخرج موح بأنّ لا شيء مهمّا يحدث غير المحجّبة و التفجير ، و هذه موضة يحتاجها الغرب الذي تحوّلت لديه كلّ الأعمال المنشغلة بالإسلام السياسيّ و «الإرهاب « إلى مادّة مطلوبة ، فتفخيم الفعل الأصولي و السكوت عمّا عداه أو التقليص من حجمه و دوره و خصوصا حركة اليسار التونسيّ بكلّ تفرّعاتها يعتبر تزويرا للتّاريخ خاصّة و أنّ نفس هذا اليسار هو من احتضن تجربة الفاضل و جليلة في المسرح الجديد حين كان هناك الحبيب المسروقي و الفاضل الجزيري و غيرهما ... و حتّى لا نظلّ في الدّوران مع تلاعبات النصّ المكتوب و الخطاب المنطوق فلننظر إلى العمل المسرحيّ في شموليّته القائمة على بنية استرداديّة تكراريّة تنوّع في الحدث دون أن تتقدّم به إلى الأمام ، فالبنية العامّة هي تكرار لمشاهد التحقيق و كلّها باستثناء واحدة تتعلّق بالبحث و استنطاق شخصيّات أصوليّة حول نفس الحادثة .. و في المقابل فقد اكتفى العمل بمشهد واحد متعلّق بالتحقيق مع يوسف بالنّاصر المناضل اليساري و سكت حتّى عمّا فعله و عوّضه بما تعرّض له من كسر لركبته قصور في الفعل تصاعد ليتحوّل إلى سرطان في الحنجرة قصور الصّوت ... فلا صوت و لا حركة للشخصيّات اليساريّة سوى ما تعلّق بمريم زوجة يوسف و صديقتها المحامية و هي أفعال لم تتجاوز شرب كأس أو البحث عن الجلاّد و استضافته أو صورة الشّاعر الصغيّر أولاد أحمد ينشد نحبّ البلاد كما لا يحبّ البلاد أحد و هو سكران حتّى وطنيّته كانت ثملى ، أمّا بقيّة الشخصيّات فأعوان أمن يحقّقون و يعذّبون ... العالم في هذه المسرحيّة جلاّدون يعذّبون ضحاياهم و يساريّون لا يملكون من الصفة غير سوء الفعل و سوء المآل و المصير و أصوليّون كثيرون يخرجهم الفاضل في صورة الضحايا ، موجودون في كلّ مكان من الجنسين فاعلون و قادرون على المواجهة و الرّفض و قول لا بل أكثر من ذلك أعطاهم الفاضل و جليلة مساحة لتأويل الآيات القرآنيّة و تبادل الآراء في التحليل و التحريم و الفتاوى بين الشّابتين .. هل هذه هي رؤية الفاضل و جليلة للعالم و هل هذه هي خمسون سنة منذ استقلال تونس . الخطاب الجماليّ المتردّد ... الجعايبي الغائب ساعتان و نصف تقريبا إن لم يكن أكثر هي مساحة هذه المسرحيّة .. ساعة إلاّ ربع منها تقريبا تمرّ بصوت خارج عن الخشبة هو صوت الرّاوي .. و هو يقف عند المحطّات التّاريخيّة موحيا بالحقيقة موهما بالصّدق و تلك لعبة قديمة أراد الجعايبي أن يستغلّها إلى مداها الأقصى فأسقطته خارج الخشبة و خارج المسرح حتّى تخيّلنا أنفسنا في لحظات كثيرة أمام تلك الكرنفالات التي تنتج بمناسبة وطنيّة أو في محطّة سياسيّة ... تحت ضوء كاشف و على خشبة فقيرة من الدّيكور ليس فيها غير الكراسي و كيس تمارين الملاكمة تمرّ أكثر من عشر دقائق مملّة من الصّمت و الحركة «الكوريغرافيّة «(chorégraphie) غير الوظيفيّة افتتحت بها المسرحيّة .. بدأ الممثّلون في الدّخول إلى الخشبة في ضوء كاشف ممّا يوحي إنّنا سنكون أمام عوراتنا في لحظة مكاشفة قد تصل لجلد الذّات ، و هذا ما كان و إن كنّا اختلفنا مع مضامينه التي تتسرّب ضمن تجاويفها خطابات مرعبة ... ثمّ شيئا فشيئا يبدأ الضوء في الانحسار لينتهي مركّزا عند مربّع في وسط الخشبة ... مربّع يضاء تارة و تظلم حدوده ثمّ تنعكس الأوضاع و يظلم المربّع ليضاء ما حوله في لعبة تسعى إلى جدل بين الكشف و الإخفاء وفق ما تجود به الأحداث .. مربّع يبدأ موحّدا لينتهي مجموعة من المربّعات و كأنّنا إزاء رقعة شطرنج يكشف الضوء مربّعاتها لكن هل كانت وظيفيّة .. لا .. فلا كشّ ، و لا مات الملك و لا إيحاء ببيدق و لا فيل يرتع و لا طابة ... و إن كان هناك منطق في التحوّل من مربّع إلى آخر فإنّه لم يغادر ذهن قيس رستم (السينوغرافيا) و الجعايبي (المخرج) ليصل إلى الجمهور، بل أكثر من ذلك لم يكتشف عديد الأصدقاء من المسرحيين و النقّاد و المتابعين دلالات تلك المربّعات سوى بربطها بكيس الملاكمة لتتحوّل إلى حلبة و تلك أدنى الدّلالات السينوغرافيّة ذات الإيحاء المباشر و هي مسألة أضعفت العمل ككلّ إذ حوّلته إلى فضاء باطنه في سطحه مخصيّ الطّاقة الإبداعيّة التي يفترض أن توحي و تلمّح كما كان دأب الجعايبي في أعماله السّابقة ... كان هذا الفضاء الذي تحرّك فيه الممثّلون فماذا عنهم لا شيء غير التناسق مع التمشّي الجماليّ العام فالشرطيّ يلبس معطف المحقّق و الأصوليّة تلبس خمارا و الشيوعيّة تحمل أكسيسوارات ذات لون أحمر... الدرجة الصفر من الإيحاء ... و مع ذلك يصرّ الجعايبي على لعبة داخل اللّعبة هي تقمّص عدد من الممثّلين لشخصيّتين ... فجليلة جسدت دور المناضلة اليسارية و المحقّقة ، و معزّ المرابط نفس الشيء ... فهل كان لذلك إضافة جماليّة أو دلالة رمزيّة... فحتّى الشخصيّات المركّبة كجليلة في دور المحقّقة كان أقرب إلى الاستسهال و لا يضيف إلى قيمة جليلة بكّار شيئا بقدر ما ينقص ممّا عرفناه من طاقات إبداعيّة لديها .. ففاضل الجعايبي في هذه المسرحيّة يبدو و كأنّه فقد خصاله التي عهدناها في أعماله فلا إدارة للممثّل بل هو لم يتمكّن حتّى من المحافظة على طاقات ممثّلين كبار كجليلة و فاطمة بن سعيدان و جمال مداني ولا السينوغرافيا التي عرفناها في عشاق المقهى المهجور أو فاميليا أو جنون و لا جماليّات النّصوص التي صفّقنا لها كثيرا ... لعلّ الجعايبي تعب أو قدّم ما لديه ، و كأنّه في هذه المسرحيّة يريد و لا يصل أو يحاول أن يقترح فيخونه النفس ... على كلّ هذه بعض الآراء التي لا يتسع المجال للاستفاضة فيها و لعلّ شرف مسرحيّة خمسون أنّها أعادت للمهتمّين حرقة سؤال حريّة الإبداع ... نتمنّى أن يكون كلام حقّ أريد به حقّ .
