وقع حذائها.. هو عنوان المجموعة القصصيّة الجديدة للرّوائي التّونسي «المتشائل» لسعد حسين ابن ابس البار الحالم «من بارلبار» والمجموعة من اصدار دار «ميا للإشهار». وقد تضمنت «بانوراما» من التقنيات السردية والايحائية بأنماطها المختلفة اخترنا منها أروعها وأعمقها «رمزيا ووظيفيّا»، ونعني بها قصّة «جنازات جنازات» بحكم تجانسها «الجدلي» مع أسلوب الواقعية الجديدة «التّصويرية» أو ما يعبّر عنه الرّوائي البرازيلي «جورج أمادو» بالسّردية السّينوغرافيّة النّاحتة لمضامينها الدرامية التّثويريّة المؤسسة لموضوعية الأثر الأدبي تأريخيا وحضاريّا. العمق الموضوعي وأثره بحكم معرفتي التاريخية والذّاتية العميقة بالكاتب فأنا متيقّن بأن المثبت لواقعيّة الفعل الدرامي لوعي الكاتب في هذه القصّة هو تلك الفتوى المقرفة والمضحكة للشيخ السيء الصيّت الراحل «عبد الرحمان الخليف» امام القيروان الأوّل واحد الواجهات الدينية للنظام الحاكم وعضو المجلس «الموقّر» في أوائل الثمانينيات حيث أشهر فتواه المشهورة انذاك والدّاعية بعدم تزويج الشيوعيين التونسيين من بنات تونس ودفنهم خارج مقابر الوطن... وأذكر والكاتب يتذكّر كذلك الحملة المضادّة التي أطلقها الحزب الشيوعي التونسي انذاك بمعيّة القوى الديمقراطية والتقدّمية والنّقابية درْءًا الشوفينية هذا التيوقراطي «المخبول» ومن هذا المنطلق الموضوعي يبرز وفاء الكاتب لذاكرته وهذا أضعف الايمان تعبيرا منه عن عمق انساني غير خاضع للتحنيط «الرمزي الاديولوجي» ممّا أسّس لوعي الفعل الدرامي المرتبط جدليّا بوعي الكاتب «حضاريا» خصوصا إذا اعتبرنا هذا الكاتب من جيل مدرستين أثّرتا في أسلوبه السردي من خلال «أقصوصة» «جنازات جنازات».. وهما مدرستا الواقعية الاشتراكية والواقعية الجديدة.. «فمن باسترناك وغوركي ودوستوفسكي إلى أمادو وكونديرا وماركيز وكاردينوف وحنّا مينه والطاهر وطّار والخ..» يشهر لسعد حسين رغبته في نحت ايقاع سردي تمردّي غير خاضع لسلطة الأنا الشارد والمالك والمتحكم في أدوات البناء الجدلي للواقع الدرامي القصصي «اللاّاسقاطي» (مثلا حين يقول في الصفحة 77.. حمل أصدقاء عثمان النّعش وقصدوا المقبرة.. كانت الأعين دامعة.. لكنّها مع ذلك أكثرت من حركة الالتفات الخ..) لقد اعتمدنا التسطير لحركتين تصويريتين تمثّلان ميليو دراما ركحية مشهديّة لا سرديّة لغرض القراءة.. وهذا ما فكّر فيه الكاتب فلقد أراد الانتقال من حالة التشبّث بمثاليّة الرّمز إلى التّرميز الوظيفي في علاقة الرمز بنتاجاته الموضوعية (تاريخيا.. مرحليّا.. وطبقيّا سياسيا وفكريّا..) دون التضحيّة بسلطة البناء الدرامي المعوّضة لسلطة الأنا السارد وهي الجماليّة المشهديّة (مثلا حين يقول في الصفحة 77.. «كان الطقس معتدلا وكانت رائحة الزّهور في الحقول المجاورة.. تصل إلى المقبرة.. وكان النّعش بين أيدي حامليه خفيفا خفّة الملائكة..). كيف أفلت الكاتب من نمطيّة السّرد الموضوعي إلى واقعيّة الصّورة المتحوّلة والسّاردة بكلّ بساطة أرى أنّ العمق المعرفي الأدبي للكاتب ومعرفتي شخصيا لنقده الدّائم لميكانيكيّة السّرد المتربّصة بعديد الأجيال القصصيّة عالميّا من حقبة الثلاثينيات إلى أواخر الستّينيات.. جعلت هذا القصصي في «جنازات جنازات» يبحث عن أسلوب الكتابة بالعين.. كتابة سينوغرافية تذيب الأنا الّسارد في البنية المشهديّة الركحية.. وبالتالي تحويل النّمطية السردية من سلطة الحاكي إلى دينامو دفع لسيرورة الايحاءات المشهديّة ونقل الرّمز الموضوعي إلى وظيفة التّرميز لموضوعيّة وهويّة هذا الرّمز جماليا أوّلا ثمّ حضاريا.. ولهذا السّبب.. سارع المخرج السينمائي الشاب «سليم بلهيبة» إلى البدء في انتاج الأقصوصة سينمائيا باعتبارها قد حملت بنيويّة الصّورة الحاملة لشروط تحريكها وتنويعها «جماليا».. الوظيفة السياسية والتأريخية للأقصوصة كلّ من سيقرأ هذه القصّة القصيرة.. جنازات.. جنازات.. يجد نفسه أمام معضلة تراجيدية آنية وتاريخية.. تتمثّل في غربة المثقف أو بالأحرى غربة القيم والأفكار المستنيرة والثّورية الأبعاد وهي نتاج انساني في نهاية الأمر ولم تأت بسبب الانحباس الحراري الثقافي الذي تعيشه الانسانية المعولمة المزجة في مشروع التصفية لارثها العقلاني الذي راكمته منذ بدء تشكّل المجتمعات والأمم. فالمثقّف المستنير الحامل لأحلامه وحقّه في الحلم والتعبير عنه بل وحقّه في النضال من أجله داخل منظومة مجتمعه وشعبه وطبقته وليس من خارجها هو نتاج طبيعيّ للوعي الاجتماعي بل هو نتاج جتّى لفطرية هذا الوعي الكامن في اللاّوعي المجتمعي عموما... تقابله منظمومة قيم وثقافة أحادية «اوتوقراطية لنظام حاكم لا يقبل بالاختلاف مع مواطنيه.. ممّا ينعكس في اللاّوعي المنتج لتداعيات وظواهر وافرازات الكبت «السيكوثقافي اجتماعايا».. فموت مثفقف شيوعي مثلا كما في هذه الأقصوصة في مجتمع منغلق محكوم بعقلية سياسية انغلاقية هو فعل ترميزي وليس عمليّة تثبيت للقيمة «المعنويّة للرّمز» وموت الرّمز قتلا دون تحديد ولو ايحائيا هويّة وظيفة الفاعل هو بالأساس عمليّة بحث في خلق شروط انتاج الصّدمة لدى القارئ حتّى يتحوّل هذا الأخير من قارئ باحث ومنبهر «بمكنونات» الرّمز إلى منخرط في عملية الدّفع والانتقال من حالة تحنيط الرّمز وتثبيت قدسيته (وهي حالة سيكولوجية غير ثابتة..) إلى حالة تحرير الرّمز حتى يتحوّل من «مقدّس كحاجة سيكولوجيّة إلى فاعل «ترميزي» في خلق ديناميكية وظيفية لا توظيفية ومن نتاج ميكانيكي نمطي يفرض سلطة السارد اللاّمحايد والاسقاطي.. إلى منتج في الفعل الدرامي الجمالي والموضوعي واحد أهم شروط ديمومة وسيرورة وظيفة هذا الرّمز.. وبالتّالي تحريره من كلّ خلفية اسقاطية «تحنيطية فلكلوريّة» وتحويله إلى فاعل تثويري لمجمل البناءات الدرامية والموضوعية للقصّة ولهذا السّبب كان التّابوت خفيفا وبالتالي لم يكن هناك ميّت.. بل حالة موت معنوية متحوّلة عبر أبعادها الترميزيّة وموت الرّمز انتج سيرورة ابعاد وأفكار وجماليات دراميّة وايحائية.. لأنّ ما أراد تبليغه الكاتب هو أنّ السيرورة والتراكم والخلود تتجسّد جميعها في «وظائف وفعل» القيم والأفكار المتحرّرة من سلطة «الرّمز كقيمة اسقاطيّة جامدة» وبالتّالي انتصار الكاتب لقيمة الفكرة والنضال من أجل حرية حملها والتّعبير عنها.
