Fonder une troupe de théâtre, le Théâtre organique, puis créer un espace privé et ensuite lancer un centre arabo-africain de formation et de recherches théâtrales… L'ambition de Ezzeddine Gannoun n'aura pas eu de limites, son désir de perfection non plus. C'est l'illustration parfaite de la notion de l'acteur en devenir, développée par notre collègue Mohamed Moumen (lire «Deviens ce que tu es»). La formation de l'acteur est dans la trame de son projet qui englobe tout à la fois la création, la diffusion et l'animation. Dans un espace réaménagé en fonction de moyens plutôt réduits, voire limités, Ezzeddine Gannoun cultive avec une patience olympienne son projet d'opérateur culturel. S'il mène son jeu de synthétiseur de multiples registres, c'est dans un but dont on peut dire qu'il relève d'une vision globale : un acte théâtral accompli, assumé, calculé jusqu'au moindre détail. Sollicité pour un entretien à propos de ce projet, E. Gannoun s'est prêté à nos questions. Il en a soulevé bien d'autres telles que l'exploitation des espaces privés de théâtre, la fragilité des formules pratiquées pour la diffusion du théâtre, la critique… Nous retiendrons dans cet entretien la réflexion de E. Gannoun sur la formation de l'acteur pour nous en tenir au thème de cette édition, en attendant de revenir sur les autres, en temps opportun. Entretien. Vous êtes l'initiateur du Centre arabo-africain de formation et de recherches théâtrales. Comment ce projet a-t-il pris place dans votre parcours? Dois-je rappeler que la formation de l'acteur est le talon d'Achille de la création ? A l'époque, il y a environ neuf ans, j'étais acculé, comme dit notre vieil adage «Mokrah akhak la batal». Ce fut en réponse à un besoin. La formation chez nous, en dépit des quelques tentatives au centre d'arts dramatiques et scéniques du Kef et dans certaines autres compagnies, souffre d'un manque ahurissant de continuité, mais aussi de diversité. Quand nous étions jeunes, nous avons été formés à Sensier, Paris III… Nous avions bénéficié d'une formation variée, parce qu'en Europe, nous avions eu la chance de vivre des expériences différentes et diversifiées. A Tunis, j'ai commencé à travailler avec des comédiens formés à l'Institut d'arts dramatiques dont les jeunes promus prétendent au professionnalisme. Mais en réalité, ils n'y étaient pas suffisamment préparés. J'ai commencé à organiser des stages locaux à El Hamra tout en tournant dans les régions: Jendouba, Gafsa… Je crois que ce qui manque à la formation, c'est une approche nouvelle, différente, complémentaire à leur approche académique. En d'autres termes, il s'agit de leur assurer une ouverture sur la production et sa diversité. Est-ce à dire qu'il existe réellement une diversité de la production théâtrale? Oui, on ne se rend pas compte de la richesse et de la différence de nos expériences théâtrales. J'exagère exprès. Il y a en fait cinq à six expériences différentes l'une des autres. Pour revenir à la formation, les défaillances ne se situent pas uniquement au niveau de l'exercice d'acteur. Il y a aussi les autres métiers de la scène. Quand s'impose le besoin d'un stage, pourquoi ne pas le faire dans la variété? Il y a quelques mois, nous avons organisé des ateliers de son et lumière. De même que pour la scénographie, la dramaturgie, le jeu d'acteur, la mise en scène, le premier atelier des jeunes critiques arabes, à l'occasion de la dernière session des Journées théâtrales de Carthage. Comment avez-vous conçu ces ateliers? Jusqu'ici, 274 jeunes ont été formés depuis la création du centre, il y a neuf ans. Ils sont venus sur trois fois tout au long de trois sessions ou niveaux. Ces trois niveaux ont été échelonnés sur dix-huit mois. Le centre a accueilli tous ceux qui, parmi les jeunes Arabes et Africains, n'ont pas eu les moyens de suivre une formation. Ceux aussi parmi les formateurs qui se sentent habilités à dispenser un savoir-faire. Cette action projette de concrétiser le discours fluide sur les passerelles à établir entre l'Afrique et le monde arabe. Aujourd'hui, les bénéficiaires de cette action sont des metteurs en scène, des scénographes, des acteurs, des opérateurs culturels dans leurs pays. Nous en sommes à la 48e action. La dimension stratégique culturelle de cette action et ses coûts apparemment lourds vous vaut-elle un soutien matériel et logistique de l'Etat ? Pas encore. Qui vous finance? Pour le moment, nous gérons le centre grâce à l'aide de l'OTF (Organisation internationale de la francophonie) et de l'organisation Down qui nous a aidés pour la 4e promotion. Pour ce qui est du soutien national public, nous avons engagé la procédure et notre projet semble être convaincant. Il y a des promesses et la perspective d'une aide que nous attendons. Le centre fonctionne depuis maintenant neuf ans, ses ressortissants ont été assistés dans la perspective d'une pratique théâtrale. Chacun selon sa vocation. Procédez-vous à un suivi de cette formation? Absolument. Et dans différents pays. L'expérience nous a enseigné de ne pas former ces jeunes et les livrer dans la nature. Entre les différents niveaux de formation, nous maintenons le contact pour évaluer ce qu'ils font et nous obtenons chaque fois les répercussions de leurs différents projets. A Bouaké, en Côte d'Ivoire, j'ai dirigé un stage de théâtre en dehors d'un théâtre. Une expérience semblable à celle du théâtre à domicile que j'ai initiée en 1980 et qui n'a pas profité d'un suivi critique. Rappelez-vous «Eddalia» que nous avons réécrit pour l'espace de la villa du Centre culturel international de Hammamet. En Afrique, c'est le théâtre sous l'arbre que nous avons expérimenté. C'est un travail qui s'est inscrit dans la spécificité africaine‑: la vie à l'extérieur, en dehors des murs. On travaille à l'extérieur, on mange à l'extérieur, tout se fait autour de la maison bâtie. Une autre forme de ce suivi‑: d'ici novembre, nous nous déplacerons au Burkina Faso pour participer aux «Recréthéâtrales». C'est la troisième phase des «résidences» qui ont démarré en mars 2010. Des metteurs en scène s'y attellent pendant un mois et demi à deux mois pour monter un spectacle destiné à cette sorte de festival auquel prennent part des tourneurs et directeurs de festivals du monde entier. C'est dire combien le suivi est important et pour nous-mêmes et pour les jeunes. Nous avions envisagé la création d'un centre itinérant dont la formule nous paraît plus pratique concernant la formation elle-même et le suivi, mais il s'est avéré que les coûts seraient beaucoup trop élevés pour qu'on puisse concrétiser le projet. Vous avez évoqué la notion de passerelle dans l'énoncé du projet du centre, estimez-vous qu'au bout de cette expérience, l'interaction entre les deux cultures arabe et africaine s'est concrétisée, d'abord dans votre expérience à El Hamra et ensuite dans les prolongements de l'action du centre? Les neuf années de contact avec le centre arabe et africain ont orienté ma nouvelle approche théâtrale en m'inspirant des deux corps de l'africain et de l'arabe. Dans mon spectacle «Otages», j'ai profondément axé la création sur la présence d'un corps arabo-africain organiquement lié à la scène. Il y a eu pour ainsi dire, dans ce travail, intériorisation de deux éléments‑: la gestuelle africaine et la sensibilité de l'arabe. Extraversion d'un côté, introversion de l'autre, ce sont les deux facettes dont j'ai essayé d'imprégner le jeu de mes acteurs. Ce qui a donné lieu à une gestuelle proche des arts vivants africains. Il fallait pour moi briser le huis clos du vécu arabe que l'on retrouve dans la configuration architecturale, tout en poussant l'ouverture du vécu africain au bout de ses tabous, de ses interdits qui, du reste, sont persistants.
