C'est une forme de boulevard. Aussi particulière qu'elle puisse être, Ghouroub (crépuscule), pièce signée pour le texte et la mise en scène par Abdelaziz Mehrzi, est un boulevard. Certes, elle est loin d'être une «comédie de placard» (genre: Ciel, mon mari ! Où est-ce que je vais le cacher? Ah, le placard! Va chéri dans le placard‑!)‑; cependant, elle a la structure (l'allure‑!) et la physionomie (l'air!), toute la portée (ça ne va pas très loin) et toute les dimensions du boulevard (ça tourne court ; vite fait). C'est une comédie de mœurs, de nos mœurs théâtrales actuelles. Et, c'est tout dire. Que peut-on dire de toute façon de plus que ce que dit tout boulevard qui dit ce qu'il dit en ayant l'air de vouloir dire plus qu'il ne dit alors qu'il ne dit pratiquement rien du tout ou du moins pas grand-chose ? C'est une structure codée, une forme théâtralement sur-codée : stéréotypée. Historiquement parlant, en les termes de cette «histoire des formes» (tant réclamée par R. Barthes), elle est depuis des lunes inféconde et stérile, réduite à ne plus jamais pouvoir se rénover. Au niveau des thèmes, peut-elle le faire ? On oubliera, dans ce cas, que la séparation entre la forme et le contenu est chose impossible ; il ne faudra même pas y penser. Se raviser donc que si l'on se hasarde à vouloir changer tant soit peu les formes et substances de l' expression (L. Hjemslev), on sera tenu du même coup à modifier tout autant les formes et substances du contenu. Ghouroub veut souffler du nouveau sur le boulevard au niveau thématique : au lieu des sempiternelles histoires d'infidélité conjugale, elle fait état d'une infidélité artistique et d'un «adultère» intellectuel puisqu'elle raconte l'histoire d'un auteur dramatique qui se décide un beau jour, comme ça, d'un coup, à ne plus écrire que des comédies populistes et ringardes. C'est une traîtrise, pense le producteur et metteur en scène de ses textes. Et, c'est discussions à n'en plus finir sur l'opportunité et la justesse d'une telle «folie». Cela nous vaut bien sûr des propos sur le théâtre, des réflexions sur sa place et son rôle dans notre société actuelle qui se meurt dans son esprit de consommation primaire et sauvage sans se retourner le moins du monde sur le culturel et les choses de l'esprit. C'est une sorte de pamphlet contre le théâtre de «quat'sous» galopant, si galopant chez nous qu'il risque de venir à bout de tout. C'est, nous dit-on, le «ghouroub», le crépuscule du beau théâtre, de l'art et du bon goût, du triomphe de la morale canaille et bootlegger, de l'esthétique sans esthétique du tout-va médiocre, du «laisse aller», du futile et de l'insignifiant, de l'insipide : le règne absolu de l'imbécilité et , surtout, de la bêtise. Il n'y a plus rien à attendre, plus rien de bon à espérer. C'en est fait de nous; les jeux sont faits; il n'y a plus rien à faire. Ça déborde et prend l'eau de partout; c'est le naufrage ; bref, c'est la catastrophe : il n'y a plus d'art; ce n'est plus le temps de la beauté, du raffinement de l'esprit, de la distinction morale, de la noblesse d'âme. C'est la fin. Il n'y a plus de vrais artistes, il n'y a comme dit notre dialectal que des «bizness'», vils commerçants, ramasseurs de sous et cueilleurs d'argent sale qui bradent tout et des faustiens qui vendent leur âme au diable pour de la menue monnaie. Dans ce «milieu» du théâtre, il n'y a plus place que pour ceux qui savent y faire. Il faut le dire : l'ébauche de nos us et coutumes théâtrales par le vétéran Mehrzi est plutôt sombre. Elle n'épargne rien ni personne. Là encore, à l'image de l'opus de Hichem Rostom, Le comédien roi Lear, on est en état d'écoute d'un cri du cœur ; et, de par ce fait même d'être cri, il est spontané, impitoyable, sans merci ni concession — sans nuance. Il est terrible. Il nous renvoie à nous-mêmes‑; ce faisant, il fait peur : on serait donc ça‑? C'est insupportable ! C'est une vision triste et (donc) réaliste. Elle est empreinte d'un certain pessimisme. Seulement «un certain» pessimisme ? Oui, puisque le dramaturge et son producteur-metteur en scène finissent par se séparer, rompant toute forme de collaboration. L'adepte de l'art et le partisan de la résistance théâtrale semble n'avoir rien concédé de ses intimes convictions, subsiste donc l'espoir de le voir continuer sur sa voie. Tout, contrairement à ce que dit le personnage du dramaturge dans la pièce, n'est pas entièrement pourri dans le royaume du théâtre. Ceci noté, il faudra néanmoins souligner que la situation restera jusqu'à la fin à structure tragique: les deux visions opposées sur le théâtre continueront jusqu'au bout, et probablement bien après la fin du drame, à s'affronter sans espoir de réconciliation ou de dépassement dialectique possibles. Prétérition Cette pièce méta-théâtrale, c'est-à-dire qui met en drame du théâtre dans le théâtre, ne cesse de décrier le théâtre qui agite les idées, qui traite de questions sérieuses à propos de la société et de la vie. Elle déplore nos temps médiocres où les théâtres sérieux, engagés et conscients civiquement, responsables historiquement, se font écraser par les théâtres «dégagés» politiquement et «inconscients» civilisationnellement. Elle se souvient des temps anciens et pleure les époques où les théâtres de haute teneur esthétique ou de belle facture spirituelle ne sont pas encore désertés ou boudés. Toutefois, tout en dénonçant les temps actuels théâtralement médiocres, elle met en scène et mime les théâtres «foutages de gueules» qu'elle dénonce et décrie. On peut parler ici de «prétérition», cette figure rhétorique par laquelle on dit ne pas vouloir dire ce qu'on ne cesse, chemin faisant, de dire. On affirme ce qu'on nie. C'est dire que Ghouroub, à l'heure même où elle tente de dénoncer les théâtres du divertissement facile, essentiellement comiques, met en jeu et en relief dans des séquences métathéâtrales ce type de théâtres. D'où un effet insistant d'ambiguïté : on énonce ce qu'on dénonce et on dénonce ce qu'on énonce. Mieux encore: sous l'apparence de vouloir reproduire sur scène ce qu'on est en train de décrier, on se retrouve en train de valoriser ce qu'on reproduit et récuse. Cet effet est inévitable ? Il était possible de l'éviter ; il suffisait, en effet, de tourner cela en ridicule, d'en faire la caricature ou la satire. On aurait ainsi interdit toute confusion. En d'autres termes, on vampirise le «mauvais théâtre» pour redonner vie au «bon théâtre» qui, de toute façon, se meurt et ne finit pas de mourir. La prétérition est ici la figure structurante du drame et du spectacle. Deux épitémés On ne sait presque rien des protagonistes du drame. Tout ce qu'on sait d'eux est recueilli d'une façon indirecte et médiatisée, grâce aux informations contenues dans les dialogues. Les plus importants «informants» (R. Barthes) portent sur l'état de pauvreté de ces hommes de théâtre. Ces indices révélateurs de leur état social sont livrés (au spectateur) parce qu'ils permettent de comprendre le revirement un peu spectaculaire du dramaturge, son changement d'attitude radical et irréversible, d'apprécier la fidélité et la constance de ses compagnons le producteur-metteur en scène et l'actrice qui continuent de résister et de mener la lutte afin de faire triompher un ordre théâtral meilleur. Hormis, ces éléments d'information, on ne sait rien de leur vie privée ou intime. Ils resteront pour le spectateur des figures presque anonymes, sans trop de caractéristiques ni de déterminations. Ce sont des «rôles» (A.J. Greimas), tout simplement. Leur être est très schématique; il se réduit à quelques traits qu'on dégage de ce qu'ils font sur scène, c'est-à-dire ici de ce qu'ils disent. Ce qui est important, c'est le langage. La parole est ce qui construit leur être scénique, ce qui les définit le mieux. Mais, cette condition, où les états sont déductibles des fonctions et où les fonctions se ramènent en définitive aux paroles et discours, n'est en rien spécifique à Ghouroub : n'est-elle pas un a priori générique, n'est-elle pas une donnée tout à fait constitutive et spécifique du genre théâtral ? En plus, le boulevard et le vaudeville en tant que genres n'ont-ils pas fini par n'être plus que jeux de langage et jeux sur le langage ? Ici, la condition langagière est promue délibérément à être tout l'horizon existentiel (pour ne pas dire ontologique) du personnage. Et pourtant ! Et pourtant, on n'est pas en présence d'une forme d'écriture qui serait proche de celle du «Nouveau Théâtre» où pourtant dire, c'est être. La différence tient dans le projet de l'écriture lui-même, dans ses visées et sa stratégie, dans son intentionnalité. Dans Ghouroub, le langage est inscrit dans une logique de représentation et de reproduction: de mimétisme. L'écriture est portée par un idéal de ressemblance et de vraisemblance. Le langage est encore perçu comme un moyen de communication ; de plus, il est engagé dans des rapports avec le monde à base de reflet et de transparence. Les mots expriment les choses. Ce n'est en rien le cas par exemple de Ness lokhra de Tawfik Jebali qui relèverait plutôt, elle, du nouveau théâtre et des nouvelles formes de la théâtralité moderne. Ici le langage, déconstruit, mis en morceaux, ne reflète plus le monde. Il n'exprime ni reflète les êtres. Les mots n'ont plus de relations claires et immédiates avec les choses. Le langage se révèle le meilleur moyen pour ne pas communiquer. On le voit : entre Ghouroub et Ness lokhra, il y a la même différence qui pourrait exister entre le ciel et la terre, l'orient et l'occident, le blanc et le noir, la nuit et le jour. Entre les deux opus, il n'y a pratiquement aucun point de rencontre. Ce sont deux terres, deux continents, deux planètes, deux univers ou deux mondes différents. Ils n'ont rien à voir, rien de rien. Ils correspondent à deux visions du monde, deux métaphysiques, deux épistémologies complètement différentes. Le boulevard, et pour cause, est à l'antipode, à l'autre pôle ou si l'on veut à l'autre bout du monde de ce théâtre moderniste que préconise T. Jebali. Sans obscurités Fait essentiellement des discours de personnages, les échanges conversationnels entre les protagonistes du drame se présentent comme une polémique, une discussion animée et parfois virulente autour de notre théâtre et ses dérives. La langue qu'utilisent les partenaires des conversations n'est point très recherchée‑; les dialogues obéissent à un idéal et de transparence et de dénotation ; les obscurités et les hermétismes sont fuis. Le vocabulaire, puisé dans notre dialectal par ailleurs très imagé, est assez accessible ; il se caractérise par la simplicité des mots ; les phrases, en outre, se distinguent par leurs constructions si simples. Les dialogues sont régis et commandés par la fonction «conative» (R. Jakobson), qui, dit la théorie de la communication, est celle-là qui se focalise sur le spectateur et qui dispense des éléments de connaissance ou d'information. C'est ce type de fonction qui prévaut dans les dialogues échangés entre les personnages de Ghouroub. C'est, en définitive, une langue assez «directe», comme on dit, très simple, sans grande recherche rhétorique, sans images, sans trop d'effets stylistiques. On ne perçoit pas de grandes performances formelles au niveau du langage et au niveau de l'écriture : seul le souci de dire ce qu'on a à dire, sans trop s'inquiéter des manières et des façons de dire, semble ici prévaloir. On notera que ces choix stylistiques sont assez étrangers à «la morale du langage» (R. Barthes, encore !) des «boulevards» si férus de la recherche des formes et formules frappantes, des mots d'auteur qui font mouche, des jeux de mots qui touchent en faisant rire et qui seuls font supporter encore ce genre de théâtre décidément désuet. Loin de l'esthétisme On ne saurait que rarement parler d'écriture scénique dans le théâtre «vaudevillesque»; et il semble bien que Ghouroub n'est pas loin de cette règle d'usage. On ne peut parler à cet endroit que de mise en place. Peu d'effets scéniques; un décor réduit à des chaises, des tables ou des affiches de spectacles, et le tour est joué. Pas de fioriture; pas d'esthétisme inutile ; ça se limite au minimum et cela reste dans les tons gris de la grisaille. Les couleurs sont comme mal venues ; les jolies formes sont mal accueillies. Ne reste que la prestation des acteurs. On ne dira pas plus que ceci : la dynamique de jeu est toute portée vers le réalisme avec des coups de boutoir en direction d'un certain naturalisme. C'est, dirait-on, conventionnel, reproduisant trop le cliché et le déjà-vu. Aucune tentative de rechercher loin et profond dans l'intériorité et l'esprit ou l'imaginaire des personnages qui ne se prêtent pas beaucoup, il faut l'avouer, à ce type d'analyse en profondeur. Le seul qui s'en tire, mais c'est grâce à sa longue expérience, est Abdelaziz Mehrzi qui montre à ceux qui ne sont pas convaincus que c'est une vraie bête de scène. Et c'est tout? C'est tout.
