Aventure esthétique et intellectuelle, tout acte critique est un engagement dans l'Histoire. Il ne saurait en aucune manière être au-dessus de l'Histoire, par-dessus bord des hommes ou par-delà leurs drames. Qu'est donc une critique qui ne défend rien, qui ne prône aucun principe, qui ne s'implique ni ne s'engage en rien, à côté d'hommes contre d'autres hommes ? C'est une ruine de l'âme et de l'esprit. La critique théâtrale est une vie Cependant, une critique qui, en plus de ce qu'on appelle les formes de contenu, n'opte pas pour des formes d'expression n'est point digne d'être retenue. Si elle ne réfléchit pas sur sa propre condition d'acte de communication et de recréation de la création, donc d'acte lui- même créateur, la critique se perd dans l'insignifiance. Si la forme, selon laquelle elle essaie de penser et réfléchir (au double sens du mot !) l'œuvre, est tenue pour chose futile ou phénomène secondaire, elle relèvera d'un traditionalisme critique anachronique, inactuel et intempestif. Ainsi, dira-t-on, en tant qu'expérience engageante (puisque forcément engagée dans l'Histoire), la critique est avant tout une aventure formelle dès lors qu'elle se propose comme écriture d'une lecture, lecture de quelque expérience théâtrale. Si l'art et la création s'engagent, ne peuvent de toute façon que s'engager, s'ils assument la responsabilité de leurs formes, la critique ne peut être, à son tour, par le même mouvement et dans la même dynamique, qu'une expérience esthétique vouée à être complètement engagée dans les formes et par les formes. Le langage de la critique devient, en ce sens, de première importance. Toutes les questions qui se rattachent à ce langage sont à prendre en considération. Du traitement de ces questions de langage dépendra inéluctablement la destinée même de l'activité critique. On ne peut, en effet, débattre de questions relatives à la création théâtrale en se désintéressant des problèmes du langage critique. Ce langage comprend tout ce qui a trait aux méthodes d'approche, tout ce qui se rattache aux problèmes des terminologies, des concepts, des perspectives et des niveaux d'analyse. Or, notre critique n'instruit que peu ou mal ces débats pourtant indispensables à tout projet de promotion de la critique théâtrale. Tout ceci, faut-il bien le souligner, resterait bien sûr pure abstraction si l'on perdait de vue les réalités sociales dans lesquelles s'exerce la critique. Il est, en effet, hors de question de déconsidérer ces conditions réelles de l'exercice de la profession (de critique dramatique). Toutes ces questions d'ordre méthodologique ou épistémologique, de caractère social ou économique sont loin d'interpeller chez nous la conscience des acteurs évoluant dans le domaine du 4e art. De ce point de vue, il est tout à fait permis de dire que la critique théâtrale vit en Tunisie un état caractérisé encore par l'amateurisme. Mais que ne tire-t-on donc pas les conséquences de cet état ? Au contraire, enjambant toutes ces réalités, mettant en quarantaine et entre parenthèses toutes ces données, le milieu théâtral formule des exigences ne pouvant s'appliquer qu'à une critique qui serait plutôt de caractère professionnel. Chez nous, le critique est ou bien enseignant (c'est le cas de la critique universitaire et académique) ou bien journaliste. La critique théâtrale universitaire, sauf l'ISAD (Institut supérieur d'art dramatique) bien sûr, est plutôt littéraire ; quant à la critique dramatique telle qu'on la rencontre dans les journaux est tout simplement journalistique, c'est- à-dire, pour être clair, une critique qui relève du journalisme beaucoup plus que de la critique proprement dite. À ce niveau, il est souvent exigé du journaliste une spécialisation en la matière. Mais, s'est-on assuré de savoir, avant de dicter ces exigences, si cette spécialisation est seulement possible ? N'étant pas socialisée, peu professionnalisée, la critique est tout à fait marginalisée, peu reconnue. Personne n'en fait sa vie, toute sa vie. On se livre à la critique théâtrale comme l'on se livrerait à toute autre activité (spécialité ou discipline). C'est vraisemblablement dans cet état de fait que s'origine cette absence d'une conscience critique engagée, une critique selon laquelle s'investit et se rythme toute une vie. Encore une fois, et en excluant la catégorie des critiques universitaires, l'on ne pourrait retenir, à des degrés divers, que quelques noms qui ont fait de la critique dramatique l'horizon d'une vie (A. H. El Orf, F. Mezzi, H. Hmaidi, A. Messaoudi, A. Snoussi). Tous ces critiques la pratiquent par amour et passion, rarement par vocation et profession. Il n'est pas dit que ce soit là une mauvaise destinée. Tout incite même à penser le contraire : que c'est heureux que les choses se présentent ainsi ! De la valeur La critique est passion, a-t-on dit. Tout comme la création elle-même qui se décline toujours, n'est-ce pas vrai, sur le mode passionnel. Peut-on penser un instant que l'écriture critique portant sur un texte dramatique ou sur un spectacle de théâtre ne nécessite pas une forme d'amour évident pour l'art ? Que cette exigence passionnelle est tout aussi agissante en matière de critique, c'est l'évidence même. Or, si l'acte critique ne se source pas dans des éléments et des données amoureux, il n'a aucune chance de réussir, c'est-à-dire d'atteindre un niveau et une qualité supérieurs. Toute critique, faudra-t-il le préciser encore, ne peut pas dès lors ne pas être passionnelle, partiale, partielle, au cœur des débats et des polémiques humaines, au centre de la tourmente, dans l'œil du cyclone de l'Histoire : en ce sens, la critique est radicalement politique (ou n'est rien). Politique au sens de Baudelaire, c'est-à-dire au sens d'une critique armée contre la médiocrité, la bêtise et l'insignifiance, une critique qui lutte et combat en faveur de toutes les formes de lumière afin que se libère et s'épanouisse l'esprit. Que vaut une critique qui ne se range pas du côté des forces, donc des formes, défendant la vie des peuples, préservant leur cité ou ville (au sens de place publique), ou agora, et sauvegardant leurs valeurs et leurs idéaux ? C'est un fait que ces forces sont solidaires et indissociables des formes. Qu'est une pièce de théâtre si elle n'est pas analysée et décryptée en fonction des paramètres pouvant justifier ses appartenances à une culture donnée ? De même, la critique qui se donne comme objet d'étude cette pièce est inéluctablement appelée à faire preuve de quelque forme d'enracinement et, disons le mot, d'authenticité. Une véritable critique théâtrale trouve toute sa beauté et toute sa force de persuasion dans son effort ardemment déployé en vue d'être racée, de n'être qu'enfant du pays et fruit de terroir, musiques d'une culture et airs d'un peuple. A une critique engagée répondent d'autres critiques elles-mêmes engagées. Il n'y a que guerres des méthodes et batailles des interprétations. C'est d'ailleurs de bonne guerre et dans les règles du jeu. Le jeu de la liberté des consciences et des êtres. On ne peut ne pas choisir son camp, ne pas opter pour telles ou telles formes de théâtre. On ne peut pas aimer tous les théâtres et les défendre tous à la fois. Il faut accepter de se faire l'ennemi de certains théâtres. L'expérience esthétique ne cesse de le manifester, de le montrer et le prouver : il est des théâtres qu'on déteste. Un bon critique serait-il donc substantiellement et ontologiquement si différent d'un fin spectateur ? Certes, un beau théâtre est toujours reconnaissable par-delà la forme selon laquelle il s'énonce et s'exprime. Virtuellement, potentiellement, tous les théâtres sont susceptibles d'être de belles expériences esthétiques, des aventures de beauté. Par-delà les genres, les formes et les procédés, la beauté d'un théâtre beau ne peut ne pas se manifester. Par conséquent, pourquoi choisir, opter et s'engager ? Un critique ne choisit pas une forme, mais une forme-sens, une totalité, une œuvre à l'unité indubitable. Il ne choisit pas non plus un genre, mais une expérience d'art et de vie (de mort aussi). Vu sous cet angle, tous les théâtres ne s'équivalent pas. Les œuvres non plus. Théâtres et œuvres n'ont pas la même valeur. La critique est une expérience d'évaluation. A l'indifférence et l'indifférenciation des sciences (naturelles et exactes), R. Barthes oppose «l'évaluation», opération humaine par excellence, acte naturel et social, geste à résonance culturelle et civilisationnelle. Non, tous les théâtres ne sont pas égaux ; ils se différencient les uns des autres. D'où l'absolue nécessité de cette notion (d'origine nietzschéenne) de «valeur». Il faut la valeur, il faut évaluer ! La critique est précisément cette aventure humaine qui s'emploie à trouver et fonder la valeur des œuvres et des travaux. Il est impérieux de congédier toute espèce de libéralisme en matière de critique théâtrale : vous voyez d'ici ce genre de discours qui vous intime l'ordre de «laisser faire- laisser passer» sous prétexte que toute expression artistique est libre d'être ce qu'elle veut être, qu'il n'y a pas de grille évaluative, de hiérarchie ou de verticalité. Et fi, vous fait-on, de toute axiologie ! Eh bien, ce libéralisme est intenable. Il est d'autant moins défendable qu'il est le masque emprunté pour justifier et faire passer toutes les formes d'idéologies libérales ruineuses et de médiocrités théâtrales indignes. Quitte à passer pour un conservateur, l'acte critique se doit d'évaluer les œuvres, les travaux, les expériences et même les univers (artistiques) proposés. C'est son rôle, son devoir et son honneur. C'est toute sa responsabilité historique qui se joue dans cet acte d'évaluation. C'est d'ailleurs pour toutes ces considérations qu'on peut parler à bon escient à propos de l'acte critique d'engagement culturel et civilisationnel. Certes, les nouvelles méthodes de la critique artistique (et même littéraire) modernes répugnent au jugement et à l'évaluation des textes, des écritures ou des spectacles. Mais, ces jugements et évaluations se sont révélés très tôt, depuis la preuve administrée par S/Z, absolument indispensables. «De la valeur, quand même!», suppliait Barthes. Et de se faire aider de ce pas par toute l'autorité de Nietzsche qui ne conçoit pas «l'horizontalité» en matière d'art, d'écriture et de pensée. Qu'est l'impensable, pour ce philosophe qui ne trouve pourtant rien d'impensable? C'est précisément ce nivellement par l'horizontal en matière d'art (et de pensée). Nietzsche réhabilite certaines notions qu'on gagne à redéfinir : la force, l'énergie, la tonicité, la température ; elles se présentent comme des distinguos pouvant différencier, classer et répartir les différents arts et les diverses expressions. Peut-on ne pas se ranger du côté des théâtres pouvant porter tous ces attributs si laudatifs et si mélioratifs ? C'est ce refus du médiocre, du tiède, du sans- génie qui constituent les paramètres de l'engagement de la critique théâtrale de nos jours. Danse avec l'Histoire En fait, il s'agit d'un tango, d'un corps-à-corps avec le corps de l'Histoire. Après la chute du mur de Berlin et la guerre du Golfe (Acte I) qui ont annoncé ce qu'on a appelé la fin des utopies et des idéologies, l'art ne savait plus où s'orienter. Désorienté, il n'a plus cœur à rien Et puis, il s'était relevé tant pis que mal parce qu'après tout, il faut bien que la vie continue, n'en déplaisent à La fin de l'Histoire ou le dernier homme de Francis Fukuyama et à toutes les mauvaises prophéties qui avaient toujours annoncé des apocalypses et des «fins de temps» à tout bout de champ depuis les religions jusqu'à Hegel. En regard de l'engagement social et politique, de l'investissement historique si l'on veut, l'art théâtral tunisien s'est endeuillé, ne trouvant plus ses formulations poétiques et ses formes d'expression esthétiques. La démission de ce théâtre au nom de l'impossible saisie du réel historique devenu complexe, mouvant et chaotique a ouvert la voie à des formes de théâtre sans caractère, sans personnalité, sans identité, sans physionomie ni visage, sans corps distinctif : sans cœur (sans passion) ni âme (spiritualité profonde et vivante). On s'imaginait pouvoir donner dans des formes de création d'un théâtre à vocation prétendument universaliste, peu local et peu localisable, tout à fait insituable. Cette illusion de l'universalisme est renforcée par une renonciation à tout projet global de critique sociale ou politique. Les seuls résistants seront précisément ceux-là mêmes qui avaient participé aux grandes utopies des années 70-80 avec des désirs de changement dans les cœurs et des idées de révolution plein la tête. Les théâtres de rupture comme ceux de Familia, d'El Teatro, de La Terre, de L'Organique, du Deux Croissants forment encore des poches de résistance même si beaucoup de changements, dans ce groupe ou cet autre, peuvent être relevés par ailleurs. Et puis revoilà le désarroi, un autre type de désarroi ; celui de la création sans repère, sans projet, sans grandes utopies (peut-être seulement des rêves et des rêveries, individuels, égotistes, solitaires et narcissiques : la prolifération du «one man show», est-ce un hasard ?). Certes, actuellement on ne peut pas dire il y a incontestablement une abondance proprement affolante au niveau de la production théâtrale. Dès que la quantité est là, le besoin de voir la qualité se fait sentir. C'est pour ces raisons qu'il viendra le jour où tous ressentiront le besoin impérieux de vouloir évaluer toute cette production pléthorique. On souhaitera voir venir des jours d'évaluation. C'est inévitable : on viendra un jour ou l'autre, oui, à aimer attribuer des valeurs à toutes ces œuvres qui ne cessent de se diversifier et se démultiplier sans grandes références ni repères, dans des chemins de création incultes et encore innommés afin de les distinguer et de les répertorier. Sans valeur, c'est invivable ! C'est en encourageant le mouvement critique (universitaire et journalistique), surtout journalistique parce qu'il est plus immédiat, plus chaud, plus tonique et énergique, plus à même le corps et le cœur vibrants de l'Histoire que nous pourrons espérer un beau jour voir plus clair en notre théâtre, aussi bien au niveau esthétique et intellectuel que théorique et pratique. D'ailleurs, la critique s'est faite à sa manière écho de tout ce désarroi qui a permis à des théâtres médiocres prêchant le divertissement facile de s'imposer et de triompher. C'est que la création et la critique sont liés. Elles sont embarquées dans le même Titanic; elles peuvent ou se sauver ou échouer ensemble sur les rivages des jours et de l'Histoire. Que veut dire échouer ici ? Continuer à se dépenser en pure perte sans trouver ces voies des chefs-d'œuvre désirés à mort. La Critique et la création ont un même combat : mettre à terre, mettre à mort ces théâtres qui ne nous expriment pas, qui ne nous aident pas à devenir meilleurs. C'est dans un corps-à-corps avec l'Histoire qu'elles peuvent gagner la bataille. Pour que la critique puisse s'élever à ces hauteurs de notre Histoire et promouvoir les œuvres en les accompagnant jusque vers ces cimes, il faudrait impérativement cesser de la considérer comme une activité parasitaire, comme simple bruit alors qu'elle est à bien y voir les choses de très près une parole qui fait naître les choses, un discours qui fait être les œuvres et peut-être même, j'y crois, les chefs-d'œuvre. Il faut le croire : la critique est un langage fondateur. Il faudra bien qu'il vienne ce beau matin ensoleillé où l'on apprendra enfin à voir et penser tout acte critique comme acte de pure création.
