Prologue : Sous le signe de Tertullien Tandis que je m'adossais au mur cramoisi, faisant tourner le terme « Martyr » dans ma tête et ma langue, je ne sais pas pourquoi je me suis rappelé les récits des pères de l'Eglise chrétienne qui ont germé dans le sol de Carthage et que je voyais marcher comme des spectres sur la pointe des pieds par-dessus les cadavres des premiers martyrs de la chrétienté africaine originelle... et je me suis rappelé leur profonde hostilité envers le théâtre et le spectacle, en rassemblant les fragments des interdictions pour en pétrir un dogme... et puis je ne sais pas pourquoi je me suis rappelé le prologue de la pièce « Tsunami » concernant la citation de Tertullien qui incite publiquement contre le théâtre et les hommes de théâtre, et je me suis dit : «Il était possible de bâtir de cette citation du traité moral et ascétique ‘‘De spectaculis'' un projet d'une œuvre théâtrale pertinente examinant les gènes de l'interdiction sous la notion du Sacré chez les Tunisiens en tant que participants, historiquement, à la construction de la chrétienté romaine originelle». M'adossant au mur pourpre pendant deux heures à l'arrière de la salle « Le quatrième art », assistant à la représentation de la pièce « Martyr » du metteur en scène Fadhel Jaïbi, je me suis retrouvé en vérité devant deux spectacles tout au long de la représentation. Un spectacle qui se déroule sur scène, et un autre du metteur en scène lui-même installé avec sa table de direction technique au milieu de la salle comme un joueur ou un animateur dans une fête DJ (Disc-Jockey), entouré de ses assistants techniques. Je crois que c'est la première fois que je me retrouve dans cette situation, devant cette position que ce metteur en scène a choisie, tout au long de mon suivi historique de son parcours théâtral, une situation spéciale, pour moi, de réception de la représentation. Ce qui m'a poussé à me questionner sur le choix de l'emplacement du metteur en scène dans la salle au vu des spectateurs, après qu'il a été pendant les spectacles précédents caché, surtout que nous sommes dans une salle fermée et non dans un théâtre ouvert où on peut le voir comme c'est le cas lors de ses représentations au Théâtre de Hammamet par exemple. Est-ce qu'il y a une signification spécifique à ce choix ? Est-ce la rupture de l'illusion que fait Tadeusz Kantor lors de ses représentations, assis au milieu de la scène surveillant la représentation et dirigeant les acteurs avec sa fameuse irritation ? Ou bien la dissolution avec le public comme le fait la compagnie de théâtre «Théâtre du soleil» d'Ariane Mnouchkine quand elle ferme la porte de la salle et s'installe avec le public surveillant le rythme de la représentation à la « Cartoucherie » ? Je me rappelle qu'Ariane Mnouchkine s'est assise auprès de moi lors de la représentation de « Tartuffe » de Molière (je tremblais en suant d'angoisse à cette proximité), elle se rongeait les ongles tout au long du spectacle, guettant le jeu des acteurs. ... Personnellement je n'ai pas trouvé d'explication convaincante à la position du metteur en scène, s'installant avec sa table technique au milieu de la salle, si ce n'est un « exhibitionnisme» railleur que seul lui maîtrise, ou bien une ardeur exagérée pour assurer le bon déroulement de la représentation, ou bien d'autres raisons qu'on ignore. Est-ce peut-être une affirmation de sa présence biologique en tant que metteur en scène dans sa lutte symbolique contre la disparition et l'extinction ? L'essentiel, et d'après le point de vue de mon observation lors du spectacle, celui-ci m'est apparu comme une vision sortie de son crâne, comme réflexion aristophanesque de ses cauchemars, j'ai observé comme un voyeur la délectation du metteur en scène défiant par sa présence le constat de la mort du metteur en scène et du dramaturge. Parcours des sommités et des performances Dans un certain pays, dans une sorte de métaphore pastorale, la tradition du massacre des bergers dans les montagnes, se vengeant du focal même, et pour une sénilité réelle de la foule, nous apparaissent quelques fabricants de la « chose symbolique» dans une autre métaphore plus pédante qui se veut une sorte d'emprunt masqué pour considérer le fanatisme religieux chrétien comme jumeau du fanatisme religieux dans les sociétés de la culpabilité et du péché et des identités meurtrières tels que nous les voyons dans notre pays qui passe par la plus sombre époque de son histoire. L'emprunt a remplacé la métaphore comme un masque traître des réalités douloureuses, des massacres vivants et des pertes amères. Comme si toute l'atrocité que nous côtoyons à cause de la domination du Sacré ne suffit pas pour construire notre vision idéologique organique résistant contre toute cette aliénation, pour devoir emprunter dans une altération fictive une autre aliénation allant trop loin dans la réduction des limites entre un contexte et un autre, entre des spécificités historiques et autres différentes de par leurs natures et leurs raisonnements, et ce, sous l'illusion des notions de l'universalité et de l'unicité de la cause et de l'effet. A la fin de la représentation de la pièce « Martyr » de Fadhel Jaïbi, dans la dernière scène, l'élève Benjamin Südel tire sur tout le monde à l'école avant le noir final. Et devant cette scène précisément avec sa banalité atroce, le récepteur ne peut être que déçu, avec l'effondrement de son horizon d'attentes, toutes les questions sourdes se taisent comme s'est tue la balle muette dans l'arme silencieuse de la frustration éclatante. Pour la première fois dans l'historique des œuvres de ce metteur en scène, se commet d'une manière flagrante l'attentat sur les questions accompagnant le spectateur après la représentation, aucune image mentale digne de conservation ne reste dans la mémoire. Telles ces images idylliques qui s'ancrent dans la mémoire visuelle bâtissant une sorte de répertoire ontologique constitué de particules spectaculaires de haute qualité du théâtre tunisien contemporain, et de particules spécifiques au théâtre de Fadhel Jaibi. Et puisque la mémoire du spectateur de théâtre est une mémoire individuelle par excellence, des images théâtrales distinctes se bousculent dans l'esprit en recherche de justification au préjudice de « Martyr ». Se remémorant au fond de soi en se disant : « Il suffit juste de se rappeler Kamel Touati au Théâtre municipal que le rideau de fer élève et balance à quelques mètres de haut sur la scène de la pièce ‘‘Comedia''. Ou bien il suffit de se rappeler Jalila Baccar se métamorphosant devant un public ébloui de la vieillesse à la jeunesse et de la jeunesse à la vieillesse dans la pièce « Familia ». Ou sa métamorphose en geisha, comme au Théâtre Nô japonais, marchant à peine, frôlant le sol en visiteuse étrange dans « Soirée particulière ». Il suffit de se rappeler Radhwen Meddeb comme un petit Bouddha défiant son genre dans «Les amoureux du café désert», ou Chaima Ben Chaâbène poussant son cri assourdissant «il m'a défloréééééé», exprimant désespérément le viol dans la même pièce. Il suffit de se rappeler Fethi Akkeri, la tête embrasée comme un viking dans « Soirée particulière», transformant son corps en missile de catapulte pilonnant le mur de l'arrière-scène espérant détruire tout système de contradiction tyrannique contre l'esprit et les émotions de l'individu social apprivoisé par le modèle autoritaire et dominant de la classe de la petite bourgeoisie tunisienne... Il suffit seulement de se rappeler Mohammed Ali Ben Jemaâ se construisant et se déconstruisant psychiquement dans « Junun» jusqu'au transfert, ainsi que feu l'acteur Kaïs Ouidi, résumant toute la culture fondamentale des cités marginalisées dans la même pièce... Il nous suffit de regarder un acteur allemand descendant (dont j'ai oublié le nom) « le Dieu, le Père et le Saint Esprit » dans la galerie d'une usine désaffectée allemande dans une image déconcertante du Christ cachant sa nudité derrière un haut-parleur dans «Arab Berlin », cachant ainsi les contradictions de l'Européen derrière ses barricades d'arabophobie, islamophobie et xénophobie... Il nous suffit de se rappeler encore une fois Jalila Baccar dans le monodrame «A la recherche de Aida », ouvrant par le récit uniquement la boîte de Pandore des maux de la mémoire tuniso-palestinienne que nous avons cru effacée sous le tapage de l'accord d'Oslo et de l'amnésie de la fausse paix arabo-israélienne... Il nous suffit de se rappeler Jamel Madeni devant Jalila Baccar lui dévoilant, sa bouche en ruine, dans une confrontation entre le bourreau et sa victime pour qu'on regarde en face les horreurs de la machine de répression policière tunisienne avalant les vies des gens dans la pièce « Khamsoun », ou bien Moez Mrabet en tant que chargé d'enquête horrible comme sortant des caves de la Gestapo dans la même pièce...Il nous suffit de se rappeler Ramzi Azaïez, symbolisant en chair et en os jusqu'à la putréfaction, le pouvoir politique pourri en Tunisie et la dégradation de celui-ci jusqu'à sa défaite dans « Yahiya Y3ich » ... Il nous suffit seulement de se rappeler Fatma Ben Saidane dans la peau d'une piètre présentatrice de télévision dans un « talk-show» politique résumant toute la politique de platitude des médias après la révolution dans « Tsunami »... Il nous suffit seulement de se rappeler Noômen Hamda dans le marathon de l'interrogatoire s'aidant de sa langue pour terminer ce que ne dit pas le bourreau à sa victime dans « Violence(s) »... Il nous suffit seulement de se rappeler Aymen Mejri se métamorphosant, dans le labyrinthe de sable, en chien se tortillant d'une faim d'animal sauvage dans une forêt humaine dans la pièce « Peurs », détruisant toutes les barrières ouvertes entre l'humanité et l'animalité... Et il suffit seulement de poser cette question assourdissante : «Est-ce que vraiment la balle de miséricorde a été tirée sur ce parcours artistique grandiose de ce metteur en scène ou bien est-ce seulement une virgule passagère qui ferme un cercle de réflexion épuisé ? ». On ne peut se précipiter à affirmer ce jugement sur un parcours théâtral vivant pour ne pas tomber dans l'inefficacité et la réaction impulsive...Oui, on ne peut pas affirmer ces jugements normatifs sur un parcours théâtral d'un metteur en scène qui est devenu un totem vivant «dans une époque de ruée sur la consommation du spectacle mise en place par les médias de divertissement, des scoops et du voyeurisme des vies intimes. Une époque de dégradation de la connaissance théâtrale chez la plupart des intéressés par le théâtre et de la catastrophe de l'anémie de la pensée critique. Epoque des compromis, du prévu et de l'éjaculation critique précoce que produisent sournoisement quelques prétendants chevauchant la monture de bois de la critique. Epoque du retrait des plus importants critiques de théâtre en Tunisie et de leur marginalisation. (A suivre...)
