Surnommé «le Christophe Colomb de l'art moderne», André Derain était au cœur de deux avant-gardes de l'histoire de l'art : le fauvisme et le cubisme Dans son exposition «André Derain, 1904-1914, la décennie radicale», le Centre Pompidou-Paris examine à la loupe cette période cruciale, quitte à faire l'impasse sur son rôle ambigu pendant la Seconde Guerre mondiale et sa participation à la fameuse visite officielle d'artistes français en Allemagne nazie, en 1941. Toutefois, les quelque 200 œuvres nous offrent une ravissante plongée dans la période la plus créative de la carrière virevoltante de l'artiste : la libération de la couleur, sa fascination pour l'art africain, ses amitiés avec Matisse, Vlaminck, Braque et Picasso, son désarroi face à la guerre et son destin de rater une marche de l'art moderne par son refus d'abandonner la figuration. Entretien avec la commissaire Cécile Debray. RFI : Maurice de Vlaminck disait : «Le fauvisme, c'est moi». Qui est alors André Derain dans le fauvisme ? Je pense que Vlaminck a un peu trop tiré la couverture à lui [rires]. Il est évident que ce sont surtout Derain et Matisse qui ont produit les œuvres les plus radicales du fauvisme. Même si Vlaminck a participé à cette histoire, notamment avec les toiles qu'il peint avec Derain en 1904 à Chatou, des toiles très audacieuses. En revanche, l'expérience qu'ont vécue Derain et Matisse à Collioure, en 1905, était absolument essentielle. Au Salon d'Automne de 1905, les toiles des fauves font scandale. Peut-on décrire le fauvisme comme la libération de la couleur qui n'obéit plus à une théorie préconçue ? Le fauvisme part d'abord de l'héritage de l'impressionnisme avec ses divisions de la touche, ce travail sur le paysage et le motif. Derain, originaire de Chatou, le berceau de l'impressionnisme dans la vallée de la Seine, va partir de cet héritage pour aller plus loin dans la décomposition. Donc, c'est à la fois une décomposition du dessin, de la structure même de la composition, et une décomposition de la couleur qui se fait d'une manière beaucoup plus violente que dans l'impressionnisme. Il va travailler de manière très expérimentale sur une manière d'apposer les couleurs comme des taches de couleur pures, assemblées dans un dessin qui est extrêmement éclaté, extrêmement concis, avec presque uniquement un agencement de signes. Cette décomposition s'accélère quand il est à Collioure et qu'il découvre les paysages sous la lumière méditerranéenne. Il est fasciné par cette lumière qui écrase totalement les volumes. Comme ça, il va développer des paysages extrêmement solaires. Quand il se permet de libérer radicalement la couleur, peut-on parler d'un pop-art avant l'heure ? C'est amusant que vous parliez de pop-art avant l'heure, parce que David Hockney(actuellement à l'honneur d'une grande rétrospective au Centre Pompidou) est venu voir l'exposition au moment où j'accrochais les œuvres. Il est resté à l'arrêt notamment devant les toiles de Londres qui – par certains aspects – font penser à certaines de ses œuvres. Derain était le premier ayant vu le grand potentiel des arts africains pour l'art moderne. Comment a-t-il a approché pour la première fois l'art africain ? En 1906, Derain est envoyé à Londres par son marchand, Ambroise Vollard, pour relever le défi de la série de Londres de Monet. Il va faire lui-même une série d'une trentaine de toiles. A Londres, il va découvrir la collection du British Museum. Il y découvre la sculpture africaine et la sculpture océanienne, notamment les objets maoris. Et là, c'est un véritable choc pour lui. On le voit sur les lettres qu'il envoie à Matisse et à Vlaminck. Il est absolument fasciné par ces œuvres qui l'amènent non seulement à s'interroger sur la question comment travailler sur le volume. Cela va l'emmener à travailler sur la sculpture et aussi à réfléchir sur les origines de l'art, le sens de l'art, sur le sens du sacré en art ou la fonction de l'art dans le monde moderne ? Ces questions vont subrepticement, de manière souterraine, saper un peu sa position en art moderne. Il va développer une position un peu anti-formaliste qui, selon moi, se met en place dès Londres. On cite souvent le masque Fang du Gabon qui appartenait d'abord à Vlaminck avant de passer dans l'atelier de Derain. Quels autres styles africains ont marqué l'art d'André Derain ? On montre les bronzes du Niger [par exemple une statue de suivant de l'Oba, Bénin, XVIIIe-XXe siècle, ndlr] qui étaient très populaires à l'époque. Des sculptures en bronze très simplifiées, une écriture presque naïve qui renvoie presque plus à l'art populaire que les masques Fang qui sont plutôt dans une stylisation un peu monumentale. Où peut-on voir l'influence de l'art africain sur l'art de Derain ? Dans l'exposition, on montre les très rares sculptures faites par Derain, des sculptures en taille directe. Il a récupéré des pierres dans le jardin de ses parents et il les a sculptées avec un ciseau et un marteau. On voit un mélange d'influences. Il est fasciné à la fois par l'art africain et l'art océanien. Il s'attaque comme ça à la pierre, comme les artistes africains. En même temps, il est visiblement sensible aussi aux dernières découvertes sur l'art roman, notamment à ce que l'historien d'art Henri Focillon a appelé la loi du cadre. C'est-à-dire il a inscrit sa figure dans le bloc de pierre. C'est quelque chose qu'on retrouve aussi dans ses gravures et qui est typique de cette vision du «primitivisme». Et l'influence de l'art africain dans sa peinture ? À partir des années 1907, la peinture de Derain devient très stylisée. Par exemple, si on regarde les Grandes Baigneuses de Prague, on voit des figures très stylisées avec des visages très allongés qui évoquent tant ce masque Fang avec cette arête du nez très marquée. C'est vraiment au moment des Grandes Baigneuses que se fait cette interrogation sur la représentation de la figure par la médiation de l'art africain. André Derain est décédé en 1954, à l'âge de 74 ans. Vous avez limité l'exposition à une seule décennie, de 1904 à 1914. Est-ce parce que Picasso, Braque et Matisse ont ensuite pris la main sur l'art moderne au détriment de Derain qui avait «disparu» ? D'abord, la rupture de la Première Guerre mondiale est très importante. Derain va être mobilisé sur le front et sera absent de la scène artistique pendant cinq ans. Ce qui n'est pas le cas pour Matisse et Picasso. Matisse peint ses œuvres les plus remarquables pendant la guerre. Et Picasso occupe le devant de la scène avec notamment le scandale de Parade [le rideau, les décors et costumes de Picasso pour ce spectacle des Ballets russes en 1917 avaient déclenché une déferlante de protestations, ndlr]. Donc, là, Derain, malgré lui, «disparaît» effectivement. Cela dit, on sait très bien que l'œuvre de Derain avant et après n'est plus du tout la même. Après-guerre, Derain va défendre un retour à la tradition de la peinture, un retour à la figuration dans une production qui est assez sombre, très réaliste et qui — bien que certaines œuvres soient très belles — se détache totalement de la marche de l'art moderne. Donc, c'est beaucoup son évolution future qui a tant dû minimiser son apport avant-guerre. D'où la phrase de Gertrude Stein : «André Derain est le Christophe Colomb de l'art moderne», sauf que ce n'est pas à lui qu'on a attribué la découverte du nouveau continent. Oui, il est le Christophe Colomb de l'art moderne, mais il n'en a pas tiré profit de ses découvertes. Il a été un défricheur : l'art africain, le fauvisme, le cubisme... Avec ses Baigneuses, son rôle dans le laboratoire des Demoiselles d'Avignon de Picasso était absolument essentiel. De tout cela, il n'en a pas tiré profit, parce qu'il a tourné le dos à ces découvertes. D'où la formule assez pertinente de Gertrude Stein.
