La critique moderne en les arts (et les lettres), ce qu'on a appelé à un certain moment, vers les années cinquante du XXe siècle, «la Nouvelle Critique», a fait deuil de l'auteur. Elle l'a mis hors jeu. Cette éjection violente du «père» de l'œuvre artistique en dehors du champ critique est survenue après la mort de dieu annoncée par cet oiseau de mauvais augure, F. Nietzsche, des hauts d'Ainsi parlait Zarathoustra. Il faut dire que cette notion d'«auteur» n'avait plus aucune chance de pouvoir survivre après les révolutions accomplies au XIXe siècle en les sciences humaines, soit la découverte des trois types d'inconscients : l'inconscient social ou collectif qui habite et «s'exprime» en l'individu à son insu révélé par la sociologie ; l'inconscient psychique qui «travaille» contre la volonté humaine mis au jour par la psychanalyse et enfin l'inconscient linguistique qui «s'énonce» et «parle» en le sujet parlant indépendamment de ses intentions montré par la linguistique. L'homme, devenu individu, s'est retrouvé sujet traversé par toutes les forces obscures et pulsions incontrôlables ; comment, dès lors, peut-il être maître de ses faits et gestes, de ses actes et paroles ? La part inconsciente dans ses conduites et ses agissements est immense (les neuf dixièmes de nos actions et pensées, paraît-il, s'effectuent indépendamment de nous, en dehors de notre conscience, dans la nuit de nos désirs). L'artiste n'est pas plus maître de son ouvrage que vous et moi : il croit pouvoir contrôler tout son discours, construire volontairement le sens de ses paroles, décider des significations ; or ce n'est là que chimères : en vérité, il n'a que peu de prise sur ses dires. Le vouloir-dire, les intentions de l'auteur d'une œuvre d'art comptent pour très peu, pour ne pas dire pour rien. La critique moderne, gagnée à tous ces crédos, finit par rejeter cette instante devenue décidément inutile et superflue, proprement gênante : l'auteur. Cette vieillerie appelée auteur Pour comprendre l'œuvre, il n'y a que l'œuvre. L'auteur ne nous aide en rien ; bien au contraire, avec ses déclarations d'intention et ses professions de foi, il nous gêne. Tout ce qu'il affirme en dehors de l'œuvre elle-même forme une sorte de «bruit» au sens cybernétique et linguistique du terme : parasites incommodants et bavardages inutiles. Seul le système de l'œuvre (l'œuvre étant évidemment système, système de signes) est susceptible de fournir les éléments et les procédures qui permettent d'espérer «l'expliquer» ou l'analyser. L'approche immanente, qui se source dans cet univers de signes et s'y épuise, est de ce fait inévitable. Plus tard, à l'heure de la critique post- moderne, l'immanence ne sera pas complètement rejetée, mais relativisée et «continentalisée» ; elle restera un stade de description nécessaire, un moment d'analyse incontournable. Certes, de nos jours, on s'ingénie à réhabiliter l'auteur ; mais, cette réconciliation ne s'accomplit pas avec les mêmes concepts et la même vision que par le passé, à l'époque qui précédait la Nouvelle Critique. Le retour du sujet a maintenant pour lui la conscience acquise grâce justement à la critique qu'a adressée la Nouvelle Critique au sujet. Notre perception de l'auteur a donc changé énormément, et il est impossible de faire comme si le vent de la modernité n'a pas soufflé ou n'est pas passé par là. Il est par conséquent clair que continuer à parler de l'auteur en les termes traditionnels est absolument intenable et insoutenable. Il nous faudra oublier définitivement cette image triomphante de l'auteur maître de lui-même et de ses œuvres, quitter ce vieux mythe du créateur démiurge sachant le plus consciemment du monde ce qu'il fait et ce qu'il dit. Comment peut-on être encore victime de ces vieilles imageries relevant d'un autre temps? En Tunisie, surtout en matière de théâtre, on continue à penser et à se comporter comme si de rien n'était, comme si l'auteur était toujours ce qu'il avait toujours été : on se fait ainsi complètement sourd à tout ce qui s'est pensé et se pense encore à l'heure actuelle à propos des relations pouvant exister entre l'œuvre et son auteur. Ce sont des relations éminemment problématiques bien sûr, mais elles ne semblent pas poser apparemment pour nos compatriotes de problèmes : tout va très bien Madame la marquise ! (comme diraient les compagnons de la chanson). Résultat, on se retrouve en retard de quelques révolutions épistémologiques. À la source de cet état peu honorable, une absence complète de toute curiosité intellectuelle de la part de beaucoup de nos artistes : «forcément !», comme dit la monologuiste Sylvie Joly. C'est une race de créateurs qui ont horreur comme ils disent de la «théorisation», de «l'intellectualisation» et de la «complexification» (pour ne citer que quelques termes de leur lexique en la matière !). Et j'ajoute : du livre tout simplement et de la lecture. Il faut donc dire que la relation critique (J. Starobinski) qui s'établit entre le critique et l'auteur est chez nous toujours éminemment problématique. Elle est source de conflits, d'animosités, de mésententes et de malentendus. L'auteur sous notre ciel demande au critique de comprendre ce qu'il a «voulu dire» par son travail. Le critique est appelé de la sorte à être donc l'interprète des intentions de l'auteur. Vous savez quoi : on est de cette manière, non pas au moyen-âge, mais en pleine préhistoire de la critique. Il faut dire que cette conception de la fonction et de la relation critiques est bien enracinée dans notre sol culturel et artistique ; d'autant plus qu'elle trouve en l'école et en l'enseignement (surtout secondaire) comme une justification théorique. Autant dire que cette conception est institutionnalisée. Comment enlever des têtes ces idées si enracinées ? Vu cet état déplorable des choses intellectuelles, il y aura toujours chez nous des auteurs qui vous signifieraient que vous n'avez pas compris, et que vous n'avez pas tout à fait saisi leurs intentions ni ce qu'ils voulaient dire. Et de vous le reprocher, de vous chamailler et même, à l'occasion, de vous insulter. Ce qu'il vous demande, c'est au fond une paraphrase de l'œuvre et une redite de son projet de dire. On voit bien là comment d'une question en principe théorique tout peut finir dans les fanges de nos mœurs culturelles qu'il vaut mieux chercher à taire. Or, à examiner les choses d'un peu plus près, il est clair que le critique d'art n'a aucun lien à établir avec l'auteur de l'œuvre critiquée. Ce sont deux mondes qui peuvent certes se rencontrer ou collaborer, mais qui peuvent tout aussi bien rester étrangers l'un à l'autre. En réalité, de quel droit l'auteur d'un spectacle théâtral, par exemple, se mêle- t-il du travail d'un critique ? Il n'a aucun droit de regard sur lui, aucun. Ni droit juridique ni droit moral. C'est un univers, un monde indépendant, quelque chose comme une planète totalement autonome. En regard de l'œuvre artistique, l'œuvre critique (car, oui, le travail critique peut avoir lui aussi prétention à l'œuvre, que croyons-nous donc ?) évolue selon un régime tout à fait autarcique. Elle ne regarde pas en principe du côté de l'auteur, mais se focalise plutôt sur l'œuvre d'art elle-même. Son souci majeur, voire unique, consiste à chercher et à trouver les moyens ainsi que les voies par lesquels il peut accéder à l'intelligence et au génie (tacite), à l'imaginaire et à l'univers investis dans l'œuvre. Seules les œuvres importent. Les hommes passent, ne font que passer; les œuvres, elles, surtout les belles œuvres, demeurent. Droits de lecteur Le critique n'a comme pacte à établir, en dehors de l'œuvre bien entendu, qu'avec le lecteur. Il n'est redevable de ce qu'il dit et écrit qu'avec son lecteur, et seulement avec son lecteur qui peut prétendre avoir sur lui des droits d'ordre moral (droits de respect, de confiance, de bienséance et de convenance — droits de morale civique en somme ; en tout cas, rien qui soit d'ordre intellectuel, scientifique ou culturel). Il reste bien entendu à l'auteur de l'œuvre d'art la possibilité (et le droit) de devenir lecteur de l'œuvre critique ; il jouira, en ce cas, de tous les privilèges et bénéficiera de tous les droits de lecteur. Il n'y a pas de droits d'auteur : il n'y a que des droits de lecteur. Le lecteur lit dans l'œuvre tout ce qu'il veut, comme il veut. L'acte de lecture est un acte de liberté absolue. Et comme toute liberté, elle est responsable. Elle est engagée dans l'Histoire, dans un combat des signes et des valeurs, un combat d'hommes parmi les hommes. Baudelaire appelle à une critique «passionnelle», partielle et partiale. Que serait la critique sinon une aventure de lecture, une lecture qui s'écrit et qui se trouve de ce fait doublement engagée (l'écriture n'est-elle pas engagement total ?) C'est en ce sens, et peut-être seulement en ce sens, que l'acte critique (écriture d'un article, d'une communication ou d'un livre, peu importe !) est un acte historique et culturel : un acte de nature et de portée civilisationnelles. Acte engagé et engageant, la critique comme écriture, écriture d'une lecture, est œuvre de création. Si elle est effet, écho et résonance de l'œuvre, la critique comme lecture et écriture de la lecture est une expérience qui veut récréer cette œuvre : R. Barthes recrée Sarrazine par sa lecture et son écriture de cette lecture dans S/Z autant que H. de Balzac. Le critique peut accéder au rêve d'être créateur et artiste. La lecture, l'autre face de la critique, est plus qu'un simple travail de déchiffrement et d'explication ; elle est aventure et expérience humaine : il est des œuvres qui vous ravissent à jamais pour toujours à vous-mêmes, qui vous prennent vos jours et vos nuits, qui rendent votre propre vie tout à fait secondaire, parfois même complètement inintéressante, prétexte et occasion pour que puisse vivre et survivre, régénérer et s'épanouir l'autre vie, la vie de l'autre, celle de l'œuvre critiquée justement. C'est M. Blanchot, je crois, qui parle de la lecture, «cet entretien infini» avec l'œuvre, comme expérience qui vous vole votre vie, qui vous laisse dehors, au dehors de vous-même, comme en état de pleine schizophrénie, vidé de vous-même et entièrement habité par l'autre. Comme il est difficile de parler d'œuvre à propos d'ouvrages épars, exécutés sommairement et sans projet esthétique ou spirituel, il ne sera pas également aisé de parler de critique dramatique par exemple lorqu'on a affaire à des interventions sporadiques sans continuité, sans valeurs esthétiques à défendre ou à promouvoir. L'entretien infini Il faut s'en persuader : on ne lit jamais au hasard ; consciemment ou non, la lecture est une rencontre d'esprit à esprit, d'âme à âme et d'imagination à imagination. C'est une rencontre décisive, un voyage sans retour, une sorte d'aller simple, un excursus dont on ne revient jamais. C'est une rencontre de résonance existentielle. Cette rencontre avec l'œuvre transcende donc l'auteur, ses intentions, ou son vouloir-dire ; elle s'instaure comme un dialogue continûment alimenté et entretenu avec l'œuvre — son univers et son imaginaire. Souvent, on ne lit pas : on se lit. La lecture est une mise à l'épreuve, une mise en acte, parfois une mise en drame, de tout ce qui fait le lecteur lui-même, ce qui compose toute sa personnalité (depuis ses rêves et désirs jusqu'à ses affects et concepts, depuis son imaginaire jusqu'à son univers intime et secret). Dans tout acte de lecture (et voir un spectacle est de quelque façon, le lire!), il y a immanquablement une tentative d'appropriation de ce qu'on lit. L'œuvre lue (ou vue), l'œuvre en tant qu'objet critique, devient de quelque manière une propriété, une espèce de bien propre que possède son lecteur (son spectateur). C'est que l'acte critique, l'entreprise de lecture, exige l'investissement du critique, du lecteur, en l'obligeant à s'y donner à fond et à s'y perdre complètement. Dès lors, que vient faire l'auteur de l'œuvre artistique dans toute cette expérience qui se vit complètement en dehors de lui, à titre strictement personnel, pour ne pas dire privé et intime? On peut dire que le critique est un être que l'œuvre finit par mettre à perte d'une façon ou d'une autre : lire, c'est se perdre ; se perdre en tant que sujet bien déterminé, en tant qu'individu jouissant d'une identité propre et possédant une histoire personnelle propre. Preuve : après lecture, on n'est plus le même. On se trouve forcément changé. Que dire alors lorsqu'on s'exerce à écrire sa lecture ? Ce changement peut ne pas être notable, visible ou spectaculaire, mais il ne fait aucun doute. La critique est à ce titre une activité risquée. Et d'abord, on laisse son esprit, ses nerfs, son énergie, toutes ces forces dans l'activité critique ; on se consacre à l'autre, à l'œuvre ; on n'a pour consolation que le fait que cette œuvre est après tout prétexte pour que le critique s'énonce, s'exprime et, peut-être, se comprenne et se reconnaisse. Que vient-on donc nous rebattre les oreilles avec cette histoire de la neutralité et de l'objectivité en matière de critique artistique? À supposer que cette sorte de critique puisse exister, serait-elle souhaitable ? Ce serait tristesse et désolation absolues. Imaginez : un être de raison, rien que de raison, rationaliste à mort, une sorte d'horrible machine impersonnelle, insubjective, sans vibration humaine, sans émotions ni émois, sans tremblement ni incertitude. Cet être mécanique et robotique pourra tout faire en matière de critique artistique ; il ne manquera à coup sûr qu'une seule chose, une seule : l'humanité de l'œuvre — son fondementet sa raison d'être.
