Par Olfa Daoud «Papillon d'or» est un monde magique où le jeu des acteurs est pertinemment doublé de lieux filmiques déterminés de leur part comme des acteurs révélateurs d'une certaine capacité signifiante. Ces lieux sont essentiellement figurés en non-lieux afin de transmettre leur impact psychique au spectateur, et c'est l'agilité émotionnelle de celui-ci qui sera profondément mise à l'épreuve pour déceler le contenu psychique de ces lieux. Déterminés comme un signifiant imaginaire, ces lieux acteurs divulguent leur propension sémiotique et renforcent l'impression de réalité. Le film nous délivre au sein d'un rêve enfantin, nous sollicitant à mieux vérifier la nature psychique de l'être humain que nous sommes. Entre réalité et magie, figure un lieu utopique régénérateur d'une enfance volée et d'un bonheur manqué. La deuxième partie du film figure un monde utopique entremêlé entre réalité et magie, suscitant sensation et entendement. Dans ce monde, l'auteur du film semble bien réussir à dresser le bon profil d'un spectateur actif dont l'amplitude imageante est astucieusement prolifique. Ce monde est sciemment interprété par Jean Mitry comme ce qui : «Suscite l'extase, devient extase. L'individu éprouve de nouveau ; il reconnaît. Et dans une connaissance nouvelle qui est plus parfaite que la connaissance immédiate puisqu'elle est la synthèse, incluse en un moment fugitif, de toutes les connaissances préalables relatives à l'objet représenté. Elle est une prise de conscience plus totale, plus pure». Là, il s'agit d'un monde utopique égalant une nouvelle prise de conscience de la réalité. Ce monde est disposé comme un spectacle capable d'invoquer une réalité à la foi différente et semblable, une réalité issue d'un monde qui, sans être totalement différent du nôtre, se présente en tant qu'adjonction imaginaire, parfaitement vraisemblable. Ce monde magique est considéré à l'image de cette conjonction imaginaire qui se trouve la mieux capable à élaborer cette sorte d'évasion momentanée, Clément Rosset la déploie comme tel : «L'évasion la plus bénéfique n'est pas tant d'échapper à la réalité que d'évoluer à l'aise dans une réalité parallèle et pour ainsi dire jumelle. Il n'est pas de meilleure distraction au monde que d'y rester, en changeant seulement et imperceptiblement de temps et de lieu. On ne quitte jamais si bien le monde que lorsqu'on y demeure en pensée, troquant l'imagination du réel contre celle d'un réel qui lui est en tout point comparable». Certes, le film est une évasion utopique, non seulement en suscitant l'imaginaire du spectateur mais certainement parce qu'il se fournit en totalité comme un «signifiant imaginaire». Cette formule que nous empruntons à Christian Metz nous sera plus décelable dans ce que «Papillon d'or» dégage comme potentialités imaginaires des personnages et des lieux, en tant que signifiants fonctionnant dans le territoire de l'imaginaire. Le contexte du réalisme magique dans le film va nous permettre de considérer ces signifiants selon ce que nous venons de voir précédemment comme une préalable appréhension sémiologique avec ce que cela suppose de sémiotisation psychanalytique. Un pareil essai de sémiotisation nous fait éprouver le besoin de nous référer encore à Christian Metz quand il considère que : «L'interprétation de chaque film, dans sa singularité, se constitue par définition en une sorte de lieu mixte où les codes spécifiques (plus ou moins propres au cinéma et à lui seul) et les codes non-spécifiques (plus ou moins communs à des « langages » divers et à un état de culture) viennent se rencontrer et se nouer les uns sur les autres». L'ordre des faits nous permet, dans ce film, une interprétation qui fait l'articulation et le lien entre réalisme et magie, pareillement à ce qui se souscrit comme une relation transitoire d'un signifiant à un signifié. Et pour que cet aspect imaginaire se souscrive le rôle de signifiant, il faut que l'impact psychanalytique soit conjointement admis dans sa signifiance émotive. Nous déterminons ainsi cet impact psychanalytique dans les termes de Christian Metz comme dérivé d'une « signification latente». Ainsi, l'utopie des lieux magiques se révèle dans l'apport émotionnel que les séquences fantastiques illustrent dans la deuxième partie de film, en tant que signifiants latents que nous déchiffrons encore, selon Metz, comme les «traits pertinents de la matière du signifiant au cinéma, et les codes spécifiques qu'autorisent ces traits : la matière du signifiant et la forme du signifiant ». Les séquences fantastiques fonctionnent comme un révélateur d'émotions infantiles pour ainsi figurer la matière du signifiant, il s'agit d'une matière filmique spécifique de l'ordre d'un signifiant latent, son impact psychanalytique figure la forme du signifiant censée affecter l'enfant enfui en tout spectateur. Car, d'après Metz, plus les signifiants sont de nature latente, plus sera grande l'amplitude de leurs potentiels sémiotiques. Ainsi figure l'utopie des lieux magiques dans «Papillon d'or» pour leurs pouvoirs à mettre à nu des émotions refoulées. Et si nous les déterminons pour utopiques c'est pour leurs potentiels sémiotiques révélateurs d'un sentiment intime de paix intérieure et de bien-être. C'est à ce potentiel que nous détournons tout notre intérêt, puisque de pareils lieux sont essentiellement conçus pour révéler des émotions et des réflexions chez le spectateur. Un pareil état semble mieux formulé dans ces présents propos de Roland Jaccard, lorsqu'en se définissant en spectateur, il s'estime comme tel : «J'aime qu'un film suscite en moi des émotions, pas qu'il me les dicte. J'aime aussi qu'il m'inspire des réflexions, pas qu'il les fasse à ma place». Dans «Papillon d'or», le décor narratif a été minutieusement esquivé afin d'invoquer la participation du spectateur, car rien ne pourrait égaler un décor superflu pour prétexter la paresse de celui-ci. Il appartient donc au spectateur de saisir à travers son agilité émotionnelle les lieux dans leur contenu psychique, d'en discerner un signifiant imaginaire et d'en figurer la propension sémiotique d'un non lieu utopique. Mais avant cet entendement spectatoriel, précède un esprit auteur figurant cet arsenal spatial défraîchissant les lieux pour une plausible sémiotisation. On est alors à l'égard d'un espace cinématographique magique qui se déploie à l'épreuve du monde réel. C'est le jeu des acteurs, doublé des lieux filmiques déterminés en non-lieux, qui sont censés révéler cette capacité signifiante, que Christian Metz interprète comme l'impression de réalité. Nous venons de voir comment les lieux filmiques sont investis de la sorte comme des acteurs et non comme un simple décor. Dans «Papillon d'or», l'impression de réalité est déterminée par ce que l'espace se trouve investi dans le style du réalisme magique, et de ce que ce style se trouve figurable comme un monde à construire dans l'imaginaire du spectateur. Le film nous délivre au sein d'un rêve enfantin auquel nous nous référons pour vérifier la nature psychique de l'être humain que nous sommes. En fait, rien n'est équivalent à ce va et vient entre réalité et magie pour figurer un lieu utopique régénérateur d'un pareil processus d'introspection si nécessaire pour une plausible configuration psychosociale des enfants manqués que nous sommes. Ayant réussi à concevoir des lieux et des corps à l'image de signifiants imaginaires, «Papillon d'or» s'assigne comme un fait culturel, et s'envisage, outre sa vocation artistique si caractéristique du cinéma d'auteur, comme un objet mémoriel, empreinte figurée de notre réalité sociale. Il se détermine dans le contexte du cinéma tunisien qui nous permet de scruter encore et encore notre personnalité tunisienne. (Suite et fin) * Docteur en sciences du cinéma, de l'audiovisuel, des technologies de l'art et des médiations artistiques
